,,ამერიკული დამოუკიდებელი კინო“ – ამ ტერმინით ამერიკული კინოინდუსტრიის იმ ნაწილს აღნიშნავენ, რომელიც ჰოლივუდს მიღმა იქმნება. თუმცა, რა თქმა უნდა, ტერმინი ,,დამოუკიდებელი“ ,,იატაქვეშეთის“ ,,ექსპერიმენტული“ კინო მხოლოდ წარმოების ტიპს როდი გულისხმობს. ფართო გაგებით, მასში შესაძლებელია გავაერთიანოთ ყველა ის ფორმა, რომელიც რეჟისორის ინდივიდუალურ ხელწერას, აზროვნების სტილს, მსოფლმხედველობას გულისხმობს და ექსპერიმენტულია ფორმის თვალსაზრისით. თავისთავად ეს ზოგადი განსაზღვრება, ასევე ერგება ევროპული კინოს არა ერთი რეჟისორისა თუ სტილისტური მიმართულების, ,,საავტორი კინოს“ ავტორთა შემოქმედებას. მაგრამ როგორც ერთიანი მიმართულების სინონიმი, იგი მეტად მოიცავს ამერიკულ ჰოლივუდურ კინოში დადგენილი ნორმებისა და სტანდარტების მიღმა შექმნილ ფილმებს. ხშირად ტერმინის პირდაპირი განსაზღვრება „ამერიკულ დამოუკიდებელ კინოში“ აერთიანებს ჟანრული კინოს ისეთ ნიმუშებს, როგორიცაა ჯორჯ ლუკასის „ვარსკვლავური ომები“, სადაც ტერმინის განმსაზღვრელი ერთი ფაქტორი მუშაობს, კერძოდ ის მომენტი, რომ ლუკასის ეს ლეგენდარული ფილმი კერძო სტუდიაშია შექმნილი. მაგრამ „ვარსკვლავური ომები“ მასობრივ მაყურებელში თავისი პოპულარობით, გაქირავებით შემოსული თანხებით არ შეიძლება ამ „მიმართულებას“ მივაკუთვნოთ.
„დამოუკიდებელი კინო“ თავის თავში მოიცავს ღია, თამამ ექსპერიმენტებს, ფორმისეულ ძიებებს, ხშირად ახლებურ დამოკიდებულებას კონსერვატული ღირებულებებისა თუ საზოგადოებაში არსებული მორალურ-ზნეობრივი კრიტერიუმების მიმართ. ფაქტობრივად, შეიძლება ითქვას, რომ ამერიკული კინო არის ერთადერთი კინოინდუსტრია, რომელმაც გიგანტური სისტემის, მასობრივი კინოწარმოების მექანიზმის გვერდით, შექმნა ასევე მნიშვნელოვანი და დამოუკიდებელი ისტორიის მქონე კინოკულტურა – ამერიკული „ანდეგრაუნდი“, თავის გამოკვეთილი ავტორებით, გარკვეული მიმართულებებითა და სრულიად განსხვავებული, საინტერესო გამომსახველობითი სტილისტიკით.
ნამდვილი დამოუკიდებელი კინო ანგრევს ცრუ რწმენებს, რელიგიურ და პოლიტიკურ ტაბუებს. აქ ყველაფერი უნდა იყოს ბუნებრივი ან პირიქით, ყველაფერი სურეალისტური და აბსურდული. მათი ძირითადი თემატიკიაა ცხოვრება ამერიკულ პროვინციულ ქალაქებში, ნიუ-ორკის ქუჩებში, რომელიც სავსეა სისასტიკით, ძალადობით, სექსით, ადამიანური ვნებებით.
გარკვეული თაობებისთვის დამოუკიდებელი კინოს ისტორია დაიწყო მაშინ, როდესაც კინემატოგრაფში კვენტინ ტარანტინოსა და ძმები კოენების კინემატოგრაფი გაჩნდა. მანამდე ამერიკული კინოს ამ ნაწილის შემოქმედება მხოლოდ ვიწრო წრისთვის იყო ცნობილი. მიუხედავად იმისა, რომ დამოუკიდებელი ამერიკული კინოს დაბადების ზუსტი თარიღი არ არსებობს, მაინც შეიძლება ითქვას, რომ იგი საფუძველს 1940-50 წლებიდან იღებს, როდესაც კინოში ექსპერიმენტები დაიწყეს კენეტ ენგერმა, მაი დერენმა, იონას მეკასმა.
სხვადასხვა დროს ,,დამოუკიდებლების“ ერთგვარ კერპად, საკულტო რეჟისორებად შეიძლება ჩაითვალოს ჯონ კასავეტისი, ენდი უორხოლი და იონია როჯერ კარმენი. ამ უკანასკნელის სახელოსნოდან გამოვიდნენ ისეთი ავტორები, როგორებიც არიან ფრენსის ფორდ კოპოლა, მარტინ სკორსეზე, ჯონათან დემე, ჯეიმს კამერონი და სხვ., სრულიად განსხვავებული სტილისტიკის რეჟისორები, რომლებმაც შეძლეს შეექმნათ ჰოლივუდისგან განსხვავებული, ევროპული საავტორო კინოს ტრადიციებზე შექმნილი არა ერთი ნიმუში. საერთოდ, უნდა ითქვას, რომ ამერიკული დამოუკიდებელი კინოსა და ევროპული კინოს შორის კავშირი საკმაოდ დიდია, ზეგავლენის პროცესი მუდმივი.
„დამოუკიდებელი კინოს“ წიაღში, ფაქტობრივად, ტრადიციულად ყალიბდება სხვადასხვა სტილისტური მიმართულება, ჩნდება საზოგადოებისათვის აქტუალური სოციალურ-პოლიტიკური თუ მორალურ-ზნეობრივი პრობლემები, იბადება ფორმათა, სტილთა მარვალფეროვნება, კოდურ-სიმბოლური ნიშნები, რომლებიც ხშირად შემდგომ მასკულტურის მიერ ათვისების პროცესში პროფანირდება, განიცდის დევალვაციას და იქცევა მარტივ ნიშნად. რა თქმა უნდ,ა ეს პროცესი არ არის დამახასიათებელი მხოლოდ ამერიკული კინოსთვის.
1980-90 წლებში ამერიკაში ახალი სტილისტური მიმართულება, ზოგადი „განწყობა“, „სიტუაცია“ – პოსტმოდერნიზმი ჩამოყალბდა. იგი ევროპული პოსტმოდერნიზმისგან გარკვეული განსხვავებული, დამახასიათებელი ნიშნებით გამოირჩეოდა, აქტიურად აერთიანებდა ამერიკული მასობრივი კინოსა და დამოუკიდებელთა სკოლის სტილისტურ თუ ფორმისეულ ნიშან-თვისებებს. სწორედ მის წიაღში წარმოიშვა კვენტინ ტარანტინოს „ცოფიანი ძაღლები“ და საკულტო ნამუშევარი „მაკულატურა“ ანუ „კრიმინალური საკითხავი“.
მოდერნიზმისგან განსხვავებით, როგორც ცნობილია, პოსტმოდერნიზმისთვის, პირველ რიგში, დამახასიათებელი იყო „სუბიექტის სიკვდილი“. რას გულისხმობდა ეს ტერმინი? მდგომარეობას, როდესაც „დღეს უკვე ვერავინ ქმნის თავის ახალ სტილს“, ვინაიდან ხელოვნების ნებისმიერმა ფორმამ, მათ შორის კინომ, რომელმაც აღმავლობის, პირობითად რომ ვთქვათ, ე.წ „რენესანსის“ ეპოქა 60-70 წლებში განვლო, ფაქტობრივად, ამოწურა თავისი ენობრივი შესაძლებლობები. უმბერტო ეკო წერდა: „პოსტმოდერნიზმი ესაა პასუხი მოდერნიზმზე, წარსულის განადგურება შეუძლებელია, ამ განადგურებას სიმუნჯე მოყვება, საჭიროა მისი ახლებური ირონიული გააზრება“. ვინაიდან ყველა შესაძლებლობა ამოწურულია, ყველა „კულტურული კოდი გამოყენებულია“, ამიტომ ახალი თაობისთვის რჩება მხოლოდ ერთი გამოსავალი – მიბაძო, გამოიყენო ძველი სტილისტური ფორმები. პირდაპირი ციტირების თავიდან ასაცილებლად ამ მიმართულების წარმომადგენლებმა პაროდიას, შავ იუმორს, აღმწერლობით ფრაგმენტულობას, თხრობის კალეიდოსკოპურობას მიმართეს. მოხდა ძველი ფორმების დეკონსტრუქცია, ახალი აგრესიული, რეაქციულ ფორმებად ჩამოყალიბება, რაც განსაკუთრებით კვენტინ ტარანტინოს შემოქმედებაში გამოვლინდა.
მეორე თეზა, რომელიც ამ მიმართულებამ წარმოშვა, იყო „სამყარო როგორც ქაოსი“, სადაც ყველაფერი მოძრაობაში, მოქმედებაშია. აქ ჭეშმარიტების, სიკეთისა და ბოროტების ცნებების უარყოფა, მორალური რელატივიზმი, შესაბამისად, მოვლენების ირონიულ შეფასებას იწვევს. პოსტრმოდერნიზმი კინოში, ძირითადად, სამყაროს აღქმის, ხედვის ფრაგმენტულობით გამოვლინდა. სამყარო მისთვის აღიქმება როგორც ენა“, როგორც ახალი კოდური სისტემა, რომელთა დაუსრულებელი ვარირებითა და შერწყმით ახალი ნიშანი, სამეტყველო ენა წარმოიქმნება. ფაქტობრივად პოსტმოდერნულ სამყაროში კოდების „ტრადიციული“ მნიშვნელობა შეიცვალა ახლით.
ვინაიდან გაჩნდა ტერმინი „სუბიექტის სიკვდილის“ და დაიკარგა ახალი სტილისტური თუ ფორმისეული ნიშნების შექმნის პერსპექტივა, თავისთავად კულტურულმა ტრადიციებმა, რომლებიც განსხვავებული იყო ევროპისა და ამერიკისთვის, განსხვავებულის ასახვისა და თხრობის რიტმი, თავისებურება ჩამოაყალიბა კინოხელოვნებაში. მაგალითად, ევროპულ პოსტმოდერნიზმში ვიზუალური სტრუქტურა იქმნება გარკვეული მხატვრულ-სტილისტური მიმართულების ელმენტების გათვალისწინებით, ზეგავლენით, ხშირად გამოსახულება ხაზგასმით სტილიზებულია. ამერიკული კინო გამოსახულების თავისებურებას კი მასკულტურიდან იღებს. შესაძლოა, სწორედ ამიტომ ამერიკული პოსტმოდერნიზმი თავისი თხრობის სტრუქტურით უფრო დინამიკური, ეფექტიანი და რიტმულია, ვიდრე თუნდაც ევროპული, გნებავთ ინგლისური პოსტმოდერნიზმი – ფრიზისა და გრინუის შემოქმედება.
პოსტმოდერნიზმი გვთავაზობს პარანოიას როგორც ფორმას. იგი ძალზე მდიდარია მოულოდნელი კულტურული ინტერპრეტაციებით. ამერიკულ პოსტმოდერნიზმში რეჟისორები დებენ იმ კულტურულ ორიენტირებს, რომლებსაც ბავშვობაში პატივს სცემდენ. „პარანოია“ როგორც ინდივიდის სამყაროსადმი დამოკიდებულება, რეალობის შეგრძნების დაკარგვა, რომელშიც მთავარი გმირის განცდები იმალება. ასეთი გმირები თითქოს იპყრობენ, თხრობის სადავეებს ართმევენ რეჟისორებს და დამოუკიდებელ ცხოვრებას იწყებენ ეკრანზე.
პოსტმოდერნიზმის ავტორები ცდილობენ შოკისებური რეაქცია, ეფექტი მოახდინონ მაყურებელზე, ისინი იჭრებიან ყველა საზღვარში თავისი პროგრამული უგემოვნობით, უხამსობით, სითავხედით, ანგრევენ მოარლურ-ზნეობრივ კანონებს. მათ ფილმებში, ფაქტობრივად, ჰოლივუდური მასობრივი ჟანრული კინემატოგარფისგან განსხვავებით, სადაც სიუჟეტი ვითარდება ტრადიციული ჟანრული მოთხოვნების დაცვითა და გათვალისწინებით, სადაც არსებობს დადგენილი შემუშავებული მითები, იკარგება სიუჟეტი, რომელიც მხოლოდ ფორმალურად არსებობს, და თუ კარგად არ მივადევნებთ თვალს, ვერც კი შევამჩნევთ.
კვენტინ ტარანტინო ამერიკული დამოუკიდებელი კინოს ერთ-ერთი საუკეთესო წარმომდგენელია, რომელის შემოქმედებაც პოსტმოდერნიზმის ძირითადი პოსტულატების, ელემენტების მატარებელია.
მისი შემოქმედება ცნობილი გახდა 1994 წელს, როდესაც „ცოფიანი ძაღლების“ შემდეგ ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ნაწარმოები „კრიმინალური საკითხავი (მაკულატურა)“ შექმნა. შეიძლება ითქვას, რომ სწორედ ამ ფილმში ყველაზე მკვეთრად გამოვლინდა კვენტინ ტარანტინოს შემოქმედების ძირითადი კრედო, სტილისტური ნიშანი.
„კრიმინალურ საკითხავში“ კვენტინ ტარანტინომ მოახერხა ფილმი ერთნაირად საინტერესო ყოფილიყო ელიტარული და მასობრივი მაყურებლისთვის. მისი სტრუქტურა სამი ნოველისგან შედგება, რომელიც ერთიანდება ერთი თემით. თხრობის აგებისას რეჟისორი ცდილობს დაარღვიოს დროის მსვლელობა, ერთდროულად გვიჩვენოს წარსული – უკვე მომხდარი ფაქტი, აწმყოცა და „მომავალიც“. არაორდინარულ, არატრადიციული თხრობის სტილში ცოცხლდება ამერიკული ტრადიციები, არქეტიპები და თანამედროვე ჰოლივუდური მითები. თვით კვენტინ ტარანტინოს ფილმების ისტორიები მარტივი და ბანალურია. ფილმის სტრუქტურა ტრადიციული გაგებით დარღვეულია. შეიძლება ითქვას, რომ ფილმი შექმნილია ამერიკული ჰოლივუდური კინოს ტრადიციების სრული დარღვევით. აქ საუბარია არა მარტო ჟანრულ სტრუტურაზე, ვინაიდან იგი კრიმინალური ფილმის ანტიპოდია, არამედ მორალსა და ერთგვარ ცინიზმზე, რომელიც მერიკული ტრადიციული კინემატოგრაფისთვის არაა დამახასიათებელი. ეკრანზე ჩნდება უნიკალური, ტოტალური ძალადობის სამყარო, რომელიც ჩვეულებრივი ნორმალური სამყაროს არსებობას უარყოფს. ფილმი აბსოლუტურად ამორალურია, თუმცა, არა სასტიკი. ძალადობა კვენტინ ტარანტონოს ფილმებში გამოხატვის ბუნებრივი ფორმაა, რაც არაემოციურად, ბუნებრივად, ზოგჯერ ერთგვარად სტილიზებურად აღიქმება, ხდება რეჟისორული თვალთახედვის გაიგივება პერსონაჟის ხედვასთან. კვენტინ ტარანტინოს პერსონაჟები, თითქოს, უკვდავები არიან, ჩაკეტილები დაუსრულებელ ამორალურ თამაშის წესსში, სადაც ყველა მოვლენა ერთდროულად ხდება. არ არსებობს ზღვარი, რადგან სამყარო ხომ „პარანოიაა“, ერთგვარი მისტიკაა. მისი გმირებისთვის უკვე აღარ არსებობს იდეალები, ოცნებები, მიზნები და პერსპექტივები,. ერთი კონკრეტული დღე, ფული და ნარკოტიკები და ცხოვრების არარაობისგან სრული თავდავიწყება. ფილმში საინტერესოა არა მხოლოდ ინტერტექსტუალური თამაშობები, არამედ პოსტმოდერნისტული დეკონსტრუქცია, რომელსაც ექვემდებარება ტარანტინოს ფილმების ძირითდი სტრუქტურა.
შეიძლება ითქვას, რომ სწორედ ამ ფილმში ყველაზე მეტად წარმოჩნდა ზოგადად მისი სტილისთვის დამახასიათებელი ნიშნები: სიუჟეტის აგების არატრადიციული ფორმა, თხრობის დაყოფა „თავებად“, შავი იუმორი, სამყაროს მუქ ფერებში აღქმა, კიჩისადმი მიდრეკილება, აშკარა ციტატები პოპკულტურიდან თუ ძველი, კლასიკური ფილმებიდან, ფორმის ეკლექტურობა და ა.შ. კვენტინ ტარანტინოს ფილმებში „შეშლილ“ პოსტმოდერნისტურ სამყაროში „ახალი ბარბაროსები“ ტაბუებისგან, დოგმებისგან თავისუფლდებიან და განსხვავებულ არაორდინარულ გარემოს ქმნიან.
მის ფილმებში ყოველთვის დომინირებს ძალადობის, ნარკომანიის თემა. ეს მისი არაორდინარული გმირების ცხოვრების სტილია, ლაღი და ყოველგვარი ტაბუსგან გახსნილი, გმირებისთვის, რომელთა ცხოვრებაც ერთი დიდი თავგადასავალია, თავგადასავალი რომელიც არაფრით ან, ხშირად, სასტიკი ძალადობითა და ტკივილით მთავრდება. მის შემდეგ ნამუშევარში „ოთხ ოთახში“ ოთხი განსხვავებული სტილისტიკის მქონე რეჟისორის: ელისონ ანდერსის, ალექსანდრე როქუელის, როდრიგესის და ტარანტინოს ნამუშევრები ერთ ფორმაში გაერთიანდა. ეკლექტური, შავი იუმორით გაჯერებული ნოველები სასტუმროს ჩაკეტილი გარემოთი და ერთი გმირით, ღამის პორტიეთი, როგორც პროცესის, სამყაროს გარედან დამკვირველის სახით იკვრება. თითოეული გმირი ტიპური და ამავდროულად არორდინარულია, საკუთარი კანონებით ცხოვრობს და ყოველდღიურ კლიშეებს ანგრევს. ღამის პორტიე ერთდროულად მსხვერპლიცაა და დამკვირვებელიც. ის თავისი პოზიციით აფასებს არსებულ სიტუაციას. სამყარო, რომელიც დაყოფილია ოთხ ოთახად, საზოგადოების სხავადასხვა ფენაში არსებულ პარანოიულ, ნევროზულ ყოფას გვიჩვენებს. თითოეული ნოველა თავისთავად სტილისტურად განსხავავებულია, ეკლექტური. თუმცა აქაც იგრძნობა ტარანტინოსეული თხრობის აქტიური რიტმი.
თუ მის შემოქმედების შემდგომ ეტაპს გადავხედავთ, ვნახავთ, რომ კვენტინ ტარანტინომ თითქოსდა ამოწურა თავისი შესაძლებლობები – ჩაიკეტა ფორმაში, თემებში, სტილში და თვითონვე მოახდინა მათი უტრირება, პროფანაცია. „მოკლა ბილიში“ სამყარო უფრო სასტიკი და, შეიძლება ითქვას, უაზრო, ამორალური, ცრუ იდეალებით დატვირთულია. გარკვეულწილად მისტიკურ ელემენტების იძენს გამოსახულება, თხრობის სტილი შენარჩუნებულია, თუმცა ის სხვა ,,დამოუკიდებლებისგან“ განსხვავებით, რომლებიც მეტად იზიარებენ ევროპული კინოს გამოცდილებას, მეტად იძენს ჰოლივუდური კინოს ბოლო პერიოდის ესთეტიკის ზეგავლენას.
საბოლოოდ, შეიძლება ითქვას, რომ კვენტინ ტარანტინოს კინემატოგრაფი, თავისი თვითმყოფადი აზროვნების სტილით და მსოფლმხედველობით გარკვეულ ზეგავლენას ახდენს ამერიკული კინოს შემდგომ განვითარებაზე.
http://www.kinolumiere.ge/index.php?page=m..._&old=3(4)_2010საინტერესო სტატიაა
ამერიკული კინემატოგრაფია
