Пьер Паоло Пазолини
Феллини. Бергман. Трюффо
Фрагменты теоретических эссе
«Шепоты и крик» Ингмара Бергмана
Я рассматриваю Бергмана прежде всего как великого театрального режиссера, и вопреки всему, что нас разделяет, я понимаю и ценю его без насилия над собой. Его героини с пышным задом, полногрудые, с мощными икрами и, однако, такие слабые (как будто раненые слоны, растерявшись, ищут место своего вечного упокоения), в сущности, совершенно чужды мне; но на деле они меня завораживают. «Осенняя соната» — один из самых прекрасных фильмов в истории кинематографа. «Шепоты и крик» отмечают, напротив, неожиданный зигзаг в бергмановской стилистике. И даже, пожалуй, настоящую деградацию его темы и выразительных средств. Выразительная культура Бергмана была бы полностью кинематографической, если бы не сильнейший театральный элемент; его подтекст, я думаю, по своей сути теософский и эзотерический — в соответствии с давней скандинавской традицией (мне вспоминается Стриндберг). Но культура в собственном смысле этого слова, без определений, у Бергмана, скорее, ограничена необходимостью. Уже в «Персоне» и в «Ритуале» Бергман нашел свой стилистический мир, без взыскательного отбора форм, которые были для него не органичны, но которые широко тиражировала «специализированная» культура, быстро превращая их в схемы, приближения, догматические правила.
В «Персоне» есть следы годаровского монтажа, а также кое-какие маньеризмы «прокинематографического» толка (камера в поле, например). Вопреки этому «Персона» все-таки великолепный фильм, почти целиком нематериальный, духовный: «тайна», легкая и неощутимая.
Я повторяю, культура Бергмана лежит в области аудиовизуальной, в области видимого и сличимого. В «Шепотах и крике» маленькие, мелькающие кадры заставок-пейзажей и стенных часов с панорамой города, с повторяющимися наплывами, с сюрреалистскими красными стенами, с огромными, тяжелыми белыми качелями в саду «счастливого конца» напоминают некий умеренный экспрессионизм, перебравшийся даже в фильмы низкого качества. Эта свобода выразительных средств принадлежит частично некоей кинематографической традиции. Еще не известно, кому принадлежит сюжет «Шепотов и крика». Я не могу запретить себе еретическую мысль, что прежде всего это «костюмированный» фильм, что это экранизация произведений великих шведских драматургов прошлого века. В частности Стриндберга, но, может статься, и Ибсена. Или речь идет о каком-то подражателе, не известном за пределами Швеции. Если даже дело не в этом и бергмановский сюжет действительно оригинален, то это такая композиция, по поводу которой мне вовсе нечего сказать. Это заставляет подозревать что весь кинематограф Бергмана основывается на бессознательной традиции, которая развивается дальше по своим естественным законам. Сам по себе этот момент не является негативным (как любое другое отставание), но он становится им, когда идет речь (как в случае с «Шепотами и криком») об инволюции, о возврате назад, о ретро.
Традиция, зафиксированная в своем крайнем проявлении, способна ошеломить, но ее неуловимая суть может быть закреплена только через ясное критическое сознание. Персонажи «Шепотов и крика» выходят на сцену и уходят с нее — причем без всякой иронии — как в старых натуралистических драмах. Даже меблировка восходит к старинным натуралистическим драмам, которые с первого по третий акт протекают неспешно в одном и том же месте (буржуазный интерьер, обставленный богато, но зловеще, с красными, кровавыми ширмами и портьерами). Завязка интриги отвечает тем же характеристикам: четыре женщины, объединенные агонией одной из них, серия ненормальных человеческих отношений, странных сцен, и только смерть ставит все на свои места и возвращает жизнь в нормальное русло. Это интимное сплетение нюансов человеческих отношений (два мужа, один любовник) и прошлое, которое кажется счастливым,— все это типично для драмы XIX столетия или начала нового, грозного XX века (путешествие больной Агнессы в Италию — очень характерная деталь). Натурализм — или, вернее, программная правдивость — необходим при таком стечении обстоятельств. Я не критикую здесь ни натурализм, ни подчеркнутую «истинность». Эти эстетические инструменты не хуже любых других эстетических инструментов и не могут скомпрометировать результат. Но Бергман не желает оставаться автором эпохи натурализма или правдоподобия, и, кстати, он не располагает нужной критической яростью, чтобы стать им с помощью употребления характерных приемов, некоего визуального «цитирования». Таким образом, когда Агнесса жалуется, рыдает, испускает дух, задыхаясь в агонии, это акт натурализма или правдоподобия в чистом виде, то есть эстетически это незаконно и даже немного вульгарно. И примерно то же самое происходит во всех ключевых сценах.
Но натурализм или правдоподобие не является единственным элементом бергмановского ретро; в форме скорее непоследовательной, чем законченной, в «Шепотах и крике» присутствует спиритуализм. Не чванно-догматический, конечно: натурализм и спиритуализм делят методологию фильма на равные доли: натурализм чувствуется в поведении и физическом присутствии персонажей на экране, спиритуализма больше в их психологии и моральных качествах. Наконец, герои, действующие так, как будто они видны, «реальны», переносятся во вселенную духовности, где негативизм несчастных буржуа становится символическим. Бесполезно здесь напоминать о том, что я не собирался играть роль критика: нигде не сказано, что мораль обязана быть историко-социологической; священник может осудить буржуазию с той же степенью правомерности и рока, как и идеалистически настроенный атеист или левый интеллектуал.
Конечно, спиритуализм, будь он пессимистичен или апокалиптичен, не ограничивается своим противопоставлением натурализму, как некий абстрактный принцип другому абстрактному принципу; и у натурализма, и у спиритуализма свои правила для выражения идеи, своя техника. Но даже с точки зрения выразительной техники натурализм и спиритуализм поровну делят задачи и зоны влияния. Натурализм берет себе общие планы и целостные ансамбли; спиритуализм специализируется на крупных планах. Правдоподобие распоряжается персонажами в коротких планах-кадрах, внутри которых можно увидеть сразу всех героев, как в театре, в процессе выхода на сцену и ухода с нее; они действуют по классическим стандартам маньеризма, неплохо имитирующего жизнь; дух, напротив, получает персонажей тогда, когда они поодиночке или вдвоем устраиваются в абстрактном пространстве, созданном главным объективом или камерой-обскура, с сильным контрастом света и тени, с переходами «луча» от одного крупного плана на другой, с изломанными панорамами и кроваво отсвечивающими наплывами прожектора. Возможно, Бергман — создатель направления — должен был впоследствии выдерживать всю тяжесть направления, делать то, что делают обычно подражатели, которым совершенно нечего терять и которые не располагают другими средствами навязать себя зрителю, нежели дешевые эффекты и прямое насилие дурного вкуса; это не что иное, как шантаж аудитории, особенно критиков, и приманка для легковерных. В этом отречении от террора моды «Шепоты и крик» немного напоминают «Последнее танго в Париже». Конечно, «Шепоты и крик» — фильм настолько перегруженный, что Бергман там находит возможность делать великое, создавать прекрасное — вплоть до гениальных находок, женщины, бегущие по коридорам после ухудшения состояния у Агнессы; чтение «Пиквикского клуба» Агнессе вслух, когда ей становится легче; женщины, засовывающие ноги покойницы под одеяло, прощальный поцелуй старой служанки и т. п. Но самое прекрасное в этой натуралистическо-спиритуалистской путанице — это то, что Бергман не сумел или не имел мужества окончательно разъяснить недосказанность, которая должна была бы сделаться главной темой и ведущей партией фильма, оставшегося без этих краеугольных элементов.
Несмотря на видимую бесформенность, «Шепоты и крик» сделаны надежно, на славу: пролог, предваряющий и описывающий ситуацию; три последовательных вторых плана. Три вторых плана архитектурно размещены между двумя крупными планами, почти симметричными: один с огромным, ужасным лицом статуи, освещенным алым пламенем, и другой с грустным лицом женщины, которая вспоминает и думает. Внутри этой жесткой структуры вспыхивают фрагменты агонии Агнессы. Мужчины отсылаются, таким образом, словно чужеродные тела, во вторые планы, замкнутые на все эстетические запоры. И неясная, мрачная псевдостриндберговская драма разворачивается целиком между женщинами и для женщин. Именно в этих двух семейных парах, в этом маленьком концлагере мы находим самый результативный, самый полнокровный, самый правдивый и поэтический материал довольно банальной истории, рассказанной в фильме. То, что привязывает служанку Анну к Агнессе, а Агнессу к служанке Анне, если уж говорить начистоту, это гомосексуальный аспект: служанка, перенося любовь, не истраченную на родную дочь, на хозяйку — Агнессу, воспринимает ее чисто эротически. Агнесса, перенося свою любовь к матери на милую женщину, ухаживающую за ней, грезит об огромной груди Анны. Любовь же, которая, напротив, соединяет в кровосмесительном чувстве обеих сестер, скорее, имеет характер некоего нарциссизма: две эгоцентрички рассматривают друг друга, находя наслаждение в самолюбовании, упиваясь своей безумной и неудовлетворенной чувственностью, своей бесплодностью, своей агрессивностью, своим бессилием. Они целуются, касаются друг друга, ласкают друг друга, как две огромные змеи. И все это Бергман тоже бросает в бездонный котел «Шепотов и крика», смешивая со всем остальным, получая интересный свод вопросов, задаваемых над содроганиями человеческой магмы.
|
გადამეხადოს...
შეიძლება ითქვას ქართველებისათვის, უფრო სჭორედ ქართველი ქალებისათვის , ლამის საკრალური მნიშვნელობა აქვს მათ ურთიერთობას და ხასიათა ჭიდილს
მაგუ 
ეჰ ალექსიტო! შენი ავტორიტეტი ნელ-ნელა ეცემა! 
მისმა მონატრებამ უკვე სისტემატური ხასიათი შეიძინა. 
