sarzamin
Super Member
ჯგუფი: Registered
წერილები: 629
წევრი No.: 71302
რეგისტრ.: 18-October 08
|
#12695435 · 22 Feb 2009, 08:19 · · პროფილი · პირადი მიმოწერა · ჩატი
Пол Остер
Искусство жить
версия для печати (26325)
« ‹ – › »
Русскому читателю Пол Остер известен по романам "Мистер Вертиго" (1994), "Тимбукту" (1999)[1], "Книга иллюзий" (2002), "Ночь оракула" (2003). В издательстве "Эксмо-пресс" скоро выйдет его "Нью-йоркская трилогия", куда вошли романы «Стеклянный город» (1985), «Призраки» (1986), «Запертая комната» (1987). Киноманы знают Пола Остера по таким фильмам, как "Дым", "С унылым лицом" и "Лулу на мосту". А еще он поэт, эссеист, переводчик. С американским писателем беседует Сергей Таск.
Сергей Таск. Поговорим об искусстве жить в противоположность «искусству сочинять»[2]. Когда в 1989 году я впервые приехал в эту страну, она показалась мне такой гигантской съемочной площадкой, очень деловой и сюрреалистичной. Позже фильм Вима Вендерса «Париж, Техас» подтвердил мои подозрения, что Америка - это просто миф, неизвестно кем придуманный. И вот мне недавно попадается ваше интервью, где я читаю: «Америка - это единственная на свете вымышленная страна». Не поясните свою мысль?
Пол Остер. Дело в том, что Америка возникла как идея. Наше правительство есть продукт эпохи Просвещения, страна зиждется на определенных представлениях, и в этом смысле она является некой абстракцией. В то время как другие страны сильны своими корнями, своими предками, своим прошлым, Америка связана с будущим, с тем, как жизнь людей могла бы сложиться. Идеалы этой страны по-прежнему чрезвычайно актуальны, они оказали существенное влияние на весь мир, но ирония заключается в том, что мы как нация никогда этим идеалам не соответствовали. Мы начали с истребления индейцев и долго сохраняли худший вид рабства, которое поставило страну на грань катастрофы, когда разразилась первая война новейшей эпохи. Около миллиона солдат - у себя дома - погибло в Гражданскую войну. Америка всегда была страной кровавой и лицемерной, оставаясь при этом необыкновенно идеалистичной. Вот почему так трудно быть американцем. Одни вещи достойны восхищения, а другие приводят тебя в бешенство. Чтобы здесь жить, надо постоянно искать некое равновесие.
С. Т. Дом - что он для вас значит? Это жилище, видимо, так же мало похоже на родительский дом, как вы - на своего отца. Что-то я не вижу лампочек вполнакала[3].
П. О. (смеется). Это точно!
С. Т. Когда вы его покупали, в этом был определенный подтекст? Что было для вас главным - атмосфера, удобство, свой угол, место для уединения?
П. О. Прежде всего, это был практический шаг. Я женат на Сири почти двадцать три года. Когда мы познакомились, мы были бедны как церковные крысы. Среди ночи она просыпалась с мыслью: «Надо купить мыло, а на какие шиши?» После того как мои книги начали печататься, а затем и переводиться, я, к своему удивлению, обнаружил, что у нас завелись деньги. Для меня это явилось полнейшей неожиданностью. Я считал, что мой удел - это жизнь нищего поэта. Мы тогда ютились вчетвером - Сири, я, наша дочь Софи и Дэниэл, мой сын от первого брака, - в маленькой квартирке. Целый год мы искали подходящее жилье и, наконец, нашли этот дом[4]. Он понравился мне тем, что днем здесь много света. Это счастливый дом. Все, что вы здесь видите, есть плод воображения Сири. Я тут ни при чем.
С. Т. Но все это появилось с вашего одобрения?
П. О. Мне здесь очень хорошо, да. Сам по себе я человек неприхотливый. Если бы я был один, меня вполне устроила бы пустая клетушка со столом и кроватью. Я жил так в молодости и при необходимости могу так жить и сейчас. А этот дом возник из ощущения… как бы это сказать… что жизнь может быть прекрасной. И это ощущение Сири воплотила в реальность.
С. Т. Он производит впечатление основательности. Эта и, возможно, какие-то другие особенности вашего быта случайно не попали на страницы ваших книг?
П. О. Нет. Мне кажется, мои книги навеяны молодостью. Скорее ощущением неприкаянности, чем основательности. Двенадцать лет назад, когда мы сюда въехали, мне было сорок пять. Уже немолодой человек с приличным жизненным багажом и сложившимся мировоззрением. У меня свои «тараканы», и среда, в которой я теперь обитаю, в сущности, не влияет на мое воображение. На жизнь - да, на воображение - нет. В двадцатилетнем возрасте меня всегда поражало, насколько опытные писатели безразличны к тому, что делают их молодые коллеги. Например, Сэмюэл Беккет, с которым мы подружились в Париже и потом поддерживали отношения. И только сейчас, став старше, я понял: ни одна из книг, которые я в настоящий момент читаю, не способна сбить меня с курса. Наверно, я переехал в этот дом в такой поздний момент своего развития, что он уже не мог повлиять на меня.
С. Т. Здесь есть какие-нибудь «прекрасные возвышенные вещи», не считая знаменитой пишущей машинки «Олимпия»[5], которые особенно любезны вашему сердцу?
П. О. Мои девочки, прекрасные и возвышенные. В этом доме царят не вещи, не книги и рукописи, а те, с кем я живу.
С. Т. А в каких вы отношениях с домовыми?
П. О. По-моему, в отличных. В этом доме я живу дольше, чем где-либо, даже считая детство. Мне здесь хорошо - надеюсь, и дальше так будет. Дома в Бруклине, сами знаете, какие: узкие, вытянутые вверх. С годами карабкаться по лестницам станет труднее, но пока нам это не грозит. Здесь хочется жить и жить.
С. Т. Детские страхи, наваждения все еще преследуют вас? Доверяя их бумаге, можно совершить акт «изгнания дьявола»?
П. О. Нет, нельзя. Пока пишешь, это помогает снять напряжение, облегчить ношу. Но поставил точку - и все вернулось на круги своя. В процессе работы над «Изобретением одиночества» мне казалось, что это как раз станет таким изгнанием дьявола. Это действительно был по-настоящему гальванизирующий и вдохновенный акт. А закончил - и как будто ничего не было. Снова подступила реальность. Например, мне часто снится отец, который умер двадцать пять лет назад. В отличие от более поздних впечатлений, детские потрясения, мне кажется, остаются с тобой навсегда. Они как клеймо в душе: на всю жизнь.
С. Т. Вы собирались стать профессиональным бейсболистом, а стали писателем. Насколько трудным был для вас переход от командной атмосферы к одиночному заключению?
П. О. Вообще-то я всегда был одиночкой. Я рано увлекся книжками. В девять или десять лет кропал беспомощные стишки и мечтал стать писателем. Мне казалось, на свете ничего благороднее нет. Мои родители не учились в колледже, ничего не читали, а меня от книжек было не оторвать. Спорт тогда сыграл очень важную роль, он ввел меня в мир других людей, помог завязать с ними отношения. Позже, после многолетнего затворничества, работа в кино в каком-то смысле вернула меня во времена бейсбола: коллективные усилия, совместное достижение результата. Это было очень приятно и просто полезно - на несколько лет вырваться из заточения.
С. Т. А затем вы снова затворились?
П. О. Затем я снова затворился. В какой-то момент, работая над своим третьим фильмом «Лулу на мосту», я понял, что нельзя усидеть на двух стульях. Если ты снимаешь картины, то больше ни на что времени не остается. Кино забирает тебя всего, душевно и физически. Когда фильм запущен в производство, работать приходится по восемнадцать-двадцать часов в сутки. Я тогда подумал: «Кажется, у меня начинает получаться. Пожалуй, если продолжать, я смогу чего-то достигнуть». Но, если бы я продолжал, я бы не смог написать книги, которые живут во мне. Я сделал сознательный выбор: уйти из кино и сосредоточиться на романах. Но я ни о чем не жалею. Работа в кино многому меня научила.
С. Т. В кино вы уже не вернетесь?
П. О. Ну почему. Только что я закончил новый роман[6]. Обычно, закончив книгу, я вхожу в глубокое пике - депрессия и прочие прелести. В этот раз я нашел лекарство от тоски. Я пишу в соавторстве киносценарий…
С. Т. Для французского режиссера?[7]
П. О. …для французского режиссера, но по-английски, и сниматься это будет в Штатах. Я получаю большое удовольствие, но к съемкам в данном случае не буду иметь никакого отношения. Я просто сценарист.
С. Т. Есть подозрения, что вы собачник, а не кошатник.
П. О. На самом деле я очень люблю кошек, но у меня на них аллергия. Глаза краснеют, чихаю. Поэтому мне с ними просто не ужиться. Но между нами существует взаимная симпатия. Всякий раз, когда я оказываюсь в доме, где есть кошка, она тут же забирается ко мне на колени. Иногда мне кажется, что в своей прошлой жизни я был котом. Но в этом доме мы все собачники. С нами живет, точнее, доживает свой век, старая дворняга.
С. Т. Не этот ли пес вложил свои мысли в голову мистеру Зельцу, известному также под именем Спаркатус?[8]
П. О. Самое смешное, я начал писать историю Вилли и мистера Зельца до того, как мы завели собаку. В первоначальном замысле им отводилась роль второстепенных персонажей в большом романе - том самом, кстати, который я только что закончил. Но я так влюбился в эту парочку, что решил посвятить им отдельную повесть, оторвав их таким образом от большого сюжета. И только год спустя мы подобрали в Бруклине нашего пса. Но он очень мне помог в работе. Я пристально за ним следил, и он многому научил меня.
С. Т. Не поделитесь откровениями из собачьей жизни?
П. О. Откровениями из собачьей жизни… По-моему, собаки очень похожи на нас, но игральные кости эволюции выпали таким образом, что их мозг, в отличие от нашего, остановился в своем развитии. Наш пес - это такой девятимесячный ребенок. Дальше, в умственном отношении, он уже не пойдет. Но ему знакомы страсти и привязанности, страхи и печаль, и в этом смысле он мало чем отличается от нас с вами. А с другой стороны, они ведь бездельники. Иногда я не выдерживаю: «Слушай, Джек, может, ты хоть посуду помоешь!» Но он предпочитает дрыхнуть. Привязанность собаки к человеку удивительно напоминает привязанность ребенка к матери. Сейчас он старенький и буквально не отходит от нас ни на шаг. Больше всех он любит Сири. Она пишет, а он часами лежит у нее в ногах, блаженствует. Для него это высшее счастье: лежать и ничего не делать.
С. Т. Может, он подает ей разные идеи?
П. О. Не исключено.
С. Т. Ваша жизнь в паузах между романами?
П. О. Близкая к отчаянию. Состояние растерянности, потерянности. У меня в голове всегда роились замыслы. Каждую книгу я вынашивал по десять лет. А тут - тупик. Так, смутные идеи, отрывочные мысли…
С. Т. Но нет истории.
П. О. Полноценной истории нет. Все другие книги медленно вынашивались, и, приступая к делу, я довольно хорошо себе представлял, в каком направлении двигаться. Сейчас я на перепутье. Впереди - неизвестность. Интересный, прямо скажем, момент в моей жизни.
С. Т. Вас это пугает? Есть ощущение тупика?
П. О. Нет, нет. Я же пишу этот сценарий. Через месяц-другой закончу - тогда поглядим.
С. Т. Плывем по течению?
П. О. Плывем по течению.
С. Т. Ваша жена, Сири Хустведт, тоже писательница. Как уживаются два медведя в одной берлоге? Есть момент творческого соревнования? Когда обсуждаете друг друга, где проводите границу?
П. О. Никакого соревнования между нами нет. Мне кажется, главное, почему мы вот уже двадцать четыре года вместе, - это то, что мы не перестаем удивлять друг друга. Пожалуй, я не знаю более талантливого человека. Сири - мой первый читатель. Я абсолютно доверяю ее вкусу. «Твой читатель» - это тот, кто всегда на твоей стороне и при этом безжалостно честен. Мы заключили пакт. Я читаю ее, она читает меня. И если нам кажется, что вещь где-то пробуксовывает, мы рубим сплеча. Мы честны друг с другом, и это делает наши отношения прозрачными.
С. Т. У вас разные агенты и издатели?
П. О. Агенты у нас разные, а издатель в Штатах сейчас один, но все это не имеет значения.
С. Т. А как насчет читателей?
П. О. Читатели, вероятно, у нас разные, хотя, с другой стороны, я своих читателей не знаю. Тайна сия велика есть. Наверняка кто-то читает нас обоих. Наши книги настолько разные, что их нет смысла сравнивать. И конечно ни о каком состязании не может быть и речи. Иначе бы мы так долго не продержались. Я восхищаюсь тем, что Сири пишет, и не только ее романами, которые становятся раз от разу лучше. Она уже лет десять пишет об изобразительном искусстве: Джорджоне, Вермер, Гойя. В прошлом году, когда мы были в Испании, она сделала удивительное открытие. Ее заинтересовала картина Гойи «Третье мая» - французские солдаты расстреливают испанских повстанцев. Огромное полотно, как эта стена. На репродукциях трудно что-либо разглядеть, особенно в замутненном левом нижнем углу. Мы отправились в музей «Прадо», и Сири часа два провела перед картиной. И вот в этом серо-черно-коричневом мареве, среди груды искалеченных трупов, она разглядела то, чего не увидел до нее никто за сто девяносто лет: кричащий Гойя. На этой неделе она как раз летала в Испанию, чтобы встретиться с куратором музея. Момент был напряженный. Кураторы - народ тертый, и эта женщина заведомо относилась скептически ко всякого рода «открытиям», но глаза не обманешь: перед ней был Гойя! Она пообещала с помощью сканирования определить, датируется ли автопортрет тем же годом или кто-то дописал его позднее.
С. Т. Впечатляет.
П. О. В этом вся Сири. Она начинает с нуля: посмотри, почувствуй, прочитай. Революционная простота.
С. Т. Ваши дети пошли по вашим стопам?
П. О. Нет. Мой сын работает с животными, а Софи готовится стать певицей и актрисой. Она только что записала свой первый альбом. Я вспоминаю забавный случай. Однажды, когда она была маленькая, мы ехали в метро, и вдруг она нам говорит: «Не понимаю, как вы можете целый день сидеть и писать. Это же ужасно! Я хочу быть среди людей».
С. Т. Мы успели привыкнуть к окружающему насилию. Но каково обнаружить это в собственной семье? Я говорю об эпизоде в вашей автобиографической книге[9]. Что побудило вас обнародовать эти обескураживающие факты?
П. О. Это давняя история, и я не считал, что, рассказывая ее, я оскорбляю чью-то память. Все это было в старых газетах. Я писал портрет отца, и этот эпизод был одним из ключевых для понимания его личности. Я сказал себе: «Если уж ты взялся за это дело, рассказывай все как есть».
С. Т. Вы думаете о том, как уберечь себя и свою семью в этом опасном мире? Я имею в виду уличную преступность и все такое прочее.
П. О. Я не хочу жить в страхе. В этой жизни все возможно. Есть такое понятие - несчастный случай. Непредвиденные обстоятельства, которые изменяют твою жизнь. Два года назад Сири, Софи и я попали в автомобильную аварию. В нас на полной скорости врезался лихач. Машина всмятку. Дверь вырезали автогеном. Мы чудом выжили. Каждую минуту что-то происходит. Да, мы живем в опасном мире, но если постоянно втягивать голову в плечи, если затворяться в четырех стенах и не выходить на улицу, то кому нужна такая жизнь? Лучше погибнуть от удара молнии или в автокатастрофе или от бомбы террориста.
С. Т. Ну вот. Заговорили об искусстве жить, и тут же замаячила зловещая буква «С». Эта тема постоянно на уме у ваших персонажей. Когда вы отдаете им свои мысли, для вас главное поделиться чем-то важным с читателем или это еще и попытка, так сказать, переложить груз на чужие плечи?
П. О. Этот вопрос занимал меня всегда. Вероятно, он фундаментален для всех моих книг и уж точно - для каждого человека. В один прекрасный день мы все умрем, и никто не знает, когда пробьет его час. Это может превратить жизнь в кошмар - или в увлекательное путешествие. С годами начинаешь больше задумываться о своей смертной природе. Мне пятьдесят семь. Каждый день я прочитываю некрологи в газете и вижу, что многие были моложе меня. Я знаю, что позади больше, чем впереди. Вероятно, в моих последних книгах эта тема заметнее, оно и понятно. Сейчас мы встанем и пойдем ужинать, и прямо в ресторане меня может хватить кондрашка. Я к этому готов. Я ко всему готов.
С. Т. Как менялись ваши представления о смерти?
П. О. Один из моих любимых авторов, Монтень, в молодости написал: «Жизнь - это приготовление к смерти». А в зрелом возрасте он выразился так: «Смерть учит человека жить». С возрастом сильнее цепляешься за жизнь, начинаешь ценить разные мелочи. Наша беседа, вино на столе, свет за вашей спиной - все это потрясающе красиво… Два года назад умерла моя мать. В какой-то момент замечаешь: люди, которых ты любил, люди, которые любили тебя, их уже нет, ты разговариваешь с призраками. Мне кажется, наступил такой момент, когда окружающих меня призраков не меньше, чем живых. Что ж, обычное дело.
С. Т. Но каждый реагирует на это по-своему, не правда ли?
П. О. Вот вам история. У моего шурина, скульптора, есть дядя, который когда-то работал в Голливуде по связям с общественностью. Знал всех звезд пятидесятых. Сейчас ему за девяносто. Все называют его дядя Берни, и я тоже так его зову, хотя он мне никакой не дядя. Короче, он читал книгу о Кеннеди и дошел до описания борделя, куда тот захаживал. Берни оживился: он хорошо знал этот бордель и его хозяйку. Он снял телефонную трубку, чтобы поделиться своей радостью с друзьями, и вдруг до него дошло: все, кто в свое время отдал дань этому почтенному заведению, уже на том свете. Он был последним свидетелем.
С. Т. На эту тему есть реплика из фильма: «Жизнь не закончена, пока есть история и тот, кто может ее рассказать».
П. О. В самую точку. Кстати. Одна история, связанная с дядей Берни, имеет отношение к России. Во время Второй мировой войны, когда мы были союзниками, сюда привезли фильм про русских солдат… «Два бойца». Премьера должна была состояться в Канзас-Сити. И вот Берни пришла в голову мысль, что каждый, кто сдаст кровь для русской армии, сможет посмотреть кино бесплатно. И вот сеанс начался, а Берни опаздывает. Он подходит к кинотеатру и слышит, как владелец ругается с каким-то солдатом, который ушел с картины. Берни подходит ближе, и владелец кинотеатра говорит ему: «Ну, каким местом ты думал? Этот парень требует, чтобы я вернул ему кровь!»
Бруклин. Вечер Хэллоуина, 2004
* * *
Case of the Brooklyn Symbolist
By ADAM BEGLEY
aul Auster writes novels about lonely souls who try to make meaning out of circumstance -- and he writes under circumstances that look suspiciously meaningful: his office, a small studio apartment, is bare and white and smudged with Brooklyn grime. He sits under two naked light bulbs. The window shades are always drawn; were they raised, you would see a brick wall across an air shaft. Auster avoids such distractions. The apartment number is 1-I -- a coincidence he points to with pride. If a trait marks Auster more distinctly than his fertile obsession with the isolated self, it's his romance with coincidence and the curious workings of chance.
A wrong number inspired his first novel, "City of Glass." One day in 1980, long before he could afford an office, he was sitting at home trying to write when the phone rang and a man's voice asked if this was the Pinkerton agency. Auster said no. The same man called the next day and asked again for the venerable detective agency. Auster again set him straight, but he began imagining what would have happened had he said, "Yes, this is Pinkerton's" -- had he impersonated a private eye and offered to take on a case.
"City of Glass" is the first part of "The New York Trilogy," three short, intensely cerebral novels published in 1985 and 1986, which established Auster as a talent to watch: a writer who could tickle the brains of highbrow literary critics and spin a good yarn, too. The novel's protagonist is a solitary writer named Quinn who on three different nights gets a phone call from a man looking for "Paul Auster. Of the Auster Detective Agency." The first two times this happens, Quinn simply tells the man that he has dialed the wrong number, but on the third night Quinn succumbs to impulse and pretends he is Paul Auster, private investigator. What follows is a surreal detective novel at once playful and morbid, in which the clues trace the origins of language and the culprit is the madness on the far side of alone.
"Eight months ago," says the real Paul Auster, his strong, boldly handsome face animated by boyish enthusiasm, "I got a call from a man with a thick Spanish accent who asked for Mr. Quinn. I thought it was some kind of practical joke. Not at all -- the man was in dead earnest. I even asked him to spell out the name, 'Q-U-I-N-N.' " Auster knows how to project excitement, and when he tells a story about coincidence, his eager happiness seems collaborative, a spontaneous joint effort. His eyes -- dark, wide-set, a little protuberant -- reflect wonder at how all things are connected.
Counting "Leviathan," an ambitious new novel due out from Viking early next month, Auster will have published seven novels in the last eight years. This outpouring of fiction has been greeted in America by generally appreciative, sometimes ecstatic reviews -- and slow sales. Viking says it will print 25,000 copies of "Leviathan"; not one of his previous novels has sold more than 20,000 copies in hardcover. In this country, the 45-year-old Auster remains a cult figure, his name familiar to devotees of literary fiction but otherwise little known.
Not so in Europe, where he has become a celebrity, his success nothing short of remarkable. His French publisher, Actes Sud, reports selling roughly 50,000 copies of each new novel -- a stupendous figure, even allowing for a dose of Gallic exaggeration. In the French press he is hailed as a leading American writer. In Germany he is recognized on the street; taxi drivers ask for his autograph. When "The New York Trilogy" -- comprising "City of Glass," "Ghosts" and "The Locked Room" -- came out in England in November 1987, Auster became an overnight sensation: a 5,000-copy first printing sold out in a week. His work has been translated into 19 languages.
The usual way to explain Auster's success abroad is to say that his novels belong to a European tradition and that his philosophical inclination appeals to foreign tastes. "American writers tend to slip into some kind of domestic realism," says the critic Sven Birkerts, "whether it's ranchhouse realism or trailer realism -- not Paul Auster. He's closer to European existentialism." Birkerts, who included an essay on Auster in his recent book "American Energies: Essays on Fiction," claims that Auster has a "philosophical intelligence." "Kafka goes gumshoe," is how one of Auster's early editors describes "The New York Trilogy," and in all of Auster's novels there are echoes of modernist masters -- Samuel Beckett especially. Auster is also steeped in the literature of the American renaissance: Poe, Hawthorne, Melville and Thoreau turn up again and again in the pages of his books. Like Nathanael West (whose novels were almost entirely neglected during his brief lifetime), Auster grafts a European-flavored avant-garde sensibility onto a native gothic tradition. Somber, shot through with mock-portentous symbolism, his novels are enlivened by arch literary games and sustained by the clarity of his prose.
A sample from "City of Glass" shows the hypersensitivity of his characters to any configuration of symbols that seems to spell significance: "Private Eye. The term held a triple meaning for Quinn. Not only was it the letter 'i,' standing for 'investigator,' it was 'I' in the upper case, the tiny life-bud buried in the body of the breathing self. At the same time, it was also the physical eye of the writer, the eye of the man who looks out from himself into the world and demands that the world reveal itself to him."
The novelist Don DeLillo, a friend of Auster's, says, "Paul's accomplishment is building a traditional storytelling architecture with sharply modern interiors." He is especially admiring of Auster's inviting voice. And indeed, if it weren't for Auster's varied talents as a storyteller, his writing might well have been dismissed by critics as a hothouse hybrid, thrilling but precious. The novels he has published since "The New York Trilogy" -- "In the Country of Last Things," "Moon Palace" and "The Music of Chance" -- have all been driven by a compelling story. The first is a quest narrative, a young woman seeking out her lost brother in a post-apocalypse cityscape; the second, an orphan's picaresque cycle of adventure; the third, a tightly plotted fable about a drifter who discovers freedom in responsibility.
Strong stories and clean prose can't wholly absolve Auster of the charge that his hyperliterary concoctions appeal to the head rather than the heart. Sometimes it seems as though he were writing for tomorrow's scholar, offering up in every book a detailed blueprint for future study. As the novelist Gary Indiana put it in a vicious Village Voice review of "Moon Palace," "Auster's sensibility . . . is essentially dry, academic, and theoretical." Indiana compares Auster to "a mechanical engineer impersonating Kafka and Beckett."
But with each new novel, Auster takes another step out into the world. Though he writes in his bare, white sanctum, mulling the fate of the isolated soul, his imagination increasingly encompasses the complex, intertwined lives of men and women who live and work and love in a place that is recognizably contemporary America. The title "Leviathan" signals a continued flirtation with symbolism (the image of the whale conjures up such super-symbolic books as "Moby-Dick," which Auster calls the greatest American novel, or "The Adventures of Pinocchio," another Auster favorite); but by borrowing the title of Thomas Hobbes's rigorous tome on the nature of man and the necessity of state, Auster also announces a new political engagement. The writer's eye, as he would say, looks out from the self into the world.
FIRST, THERE IS the upper case "I": Auster's life is broken in two, and the crisis that marks the break is the quintessential Auster story.
The grandson of first-generation Jewish immigrants, he was born in Newark in 1947, grew up in South Orange and attended high school in Maplewood, 20 miles southwest of New York. The urge to write came early, when he was only 15. "By the time I was 16," he says, "I was in internal exile in New Jersey." Two years later he enrolled at Columbia University and after graduating stayed on for another year to get his master's in comparative literature. In 1970 he spent six months as an ordinary seaman on an oil tanker in the Gulf of Mexico; the plan was to earn enough money so he could scrape by for a while as an expatriate writer in Paris.
He stayed in France for four years, writing poems, translating, living hand to mouth. Back in New York he published four slim volumes of poetry. "Those books had no public life at all," he notes. "They were only read by other poets." Though still chronically broke, he was as intent as ever on a literary career.
"Nineteen seventy-nine. That's when everything changed in my life." It sounds like the opening of one of his novels. But in fact, though he's sitting in his office beneath the two naked lightbulbs, in front of his battered 25-year-old Olympia typewriter he's only talking. Even so, this is a performance, a test of his talents, of his charm: he will give the best interview he can. His subject is pain -- a crucial period of isolation and unhappiness -- but he talks easily, as though anxious not to contaminate a congenial mood. A faint sibilance softens his words.
"That was a crazy year." He was 32 years old, married to Lydia Davis, a writer and translator, with a 2-year-old son, Daniel. "I had run into a wall with my work. I was blocked and miserable, my marriage was falling apart, I had no money. I was finished." And then, in the space of two months, his father died, his marriage collapsed and he found himself alone -- and writing.
"He was suffering," says Ann Lauterbach, a friend and fellow poet who saw him often during this period. "He was really inside of that solitude, that loneliness, and I don't think he knew at all how he was going to make it through other than by working."
Over the next three months he composed a memoir of his father, Samuel Auster, a distant and difficult man. "He died so suddenly," Auster explains, "and with so much unfinished business left between us." "Portrait of an Invisible Man" is an extraordinary document; there are critics who consider it Auster's best work. Published in 1982 as the first half of a book called "The Invention of Solitude," the memoir tells a story his father never told anyone -- least of all his son:
In 1919 in Kenosha, Wis., when Sam Auster was 8 years old, his mother shot and killed his father. Arrested, she signed a confession. Tried for murder, she was acquitted. Her story moved the jury to pity: an immigrant woman's struggle, abuse at the hands of an unfaithful husband, five small children. Those children kept her secret; the memory of her murdered husband was expunged. Auster and his cousins grew up knowing nothing about their grandfather's death. And they never would have known, except for a chance encounter -- another typical Auster moment. In 1970, one of his cousins met an old man from Kenosha aboard an airplane. He told the cousin about the events of 1919 and later sent her clippings from The Kenosha Evening News, a complete record of the scandal -- a hidden trauma finally revealed.
But for Paul Auster, no mystery has a simple solution, and the search for his father becomes an epistemological puzzle: "One could not believe there was such a man -- who lacked feeling, who wanted so little of others. And if there was not such a man, that means there was another man, a man hidden inside the man who was not there, and the trick of it, then, is to find him. . . . To recognize, right from the start, that the essence of this project is failure."
There are bitter moments in "Portrait of an Invisible Man," but compassion and forbearance win out in the end -- compassion for a man who lived and died cut off from himself and others.
"There has been a wound," Auster wrote, "and I realize now that it is very deep. Instead of healing me as I thought it would, the act of writing has kept this wound open. . . . Instead of burying my father for me, these words have kept him alive, perhaps more so than ever."
Writing kept open the wound, but the wound, one might add, kept him writing. He worked his usual strict schedule, six days a week, six or seven hours a day, writing longhand in notebooks and typing out finished passages.
He wrote prose, not verse -- he says he hasn't written a poem in 13 years. His poetry, he explains, "was always a very compact, univocal expression of feeling. Prose is vast. . . ." He pauses, searching for the right words. "It allows me to speak out of both sides of the mouth at once." His themes were primed for elaboration.
A further legacy from this period of crisis, the kind of coincidental convergence Auster can't resist: he inherited from his father a modest sum of money, just enough to cushion the next six busy years until his second career as writer earned him at last a secure income.
IT'S A THREE-MINUTE walk down pleasant tree-lined streets from Auster's office to his apartment. On a bright day in early summer he dresses in black -- jeans, shirt, sneakers, all black. He wears dark glasses and smokes little cigars at a furious rate.
Add up the outfit, the grim office, certain gloomy passages from his work, and he might start looking like a tortured soul. In fact, he's full of good cheer. The black wardrobe fits with a seductive, offhand, faintly bookish glamour: he's tall and slim and set apart by his striking face -- he has, as a friend puts it, "a powerful sensual presence." A slight stoop, like a hesitation in his posture, helps you remember that he's an intellectual, editor of the Random House Book of Twentieth-Century French Poetry, a translator of Stephane Mallarme, a bona fide man of letters who has taught writing and translation at Princeton University. He's careful not to intimidate: he's a devoted Mets fan, a regular guy who doesn't mind telling you how important it was for him to beat his brother-in-law last time they played basketball one on one.
He lives in a handsome, turn-of-the-century limestone building, the kind of row house that makes Park Slope one of Brooklyn's best neighborhoods. The third-floor apartment is light-filled and spotless, with bare wood trim, tall ceilings, a few simple American antiques, and lots of lively art on the walls. It's a bit of a shock after the barren, dingy office.
Auster introduces his wife, Siri Hustvedt, who is tall and thin, too, but blond, with looks as striking as her husband's. She is of Norwegian descent, which is how Auster accounts for the uncanny neatness of the apartment. Like her husband, she exudes the kind of casual chic not generally associated with scholars -- and yet she earned her doctorate in English literature from Columbia in 1986. Her first novel "The Blindfold," was published in April to mostly favorable reviews, some of which suggested that her work resembles Auster's. (He disagrees but adds: "We're very much alike. We live in the same mental and emotional world.")
To illustrate the momentous consequence of serendipitous events, Auster likes to say: "The fact that I'm married to Siri, which is probably the most important thing in my life, is complete chance. The way we met was just a fluke -- and I would not be who I am right now if it were not for her, I can guarantee that." They met at a poetry reading in 1981 and fell instantly in love. "I looked at him," says Siri, "and that was it for me." They were married in 1982; a daughter, Sophie, was born five years later.
They don't go out much -- more, recently, but it's still a quiet life. "If I were craving the limelight, I'd be out there," he says, a remark that sounds too bald, too cocky to come from the expertly self-effacing Paul Auster. And then one discovers -- though not because he says so -- that he was asked to do a Gap ad, to pose in a T-shirt as a slick celebrity author; he turned it down. He and Siri were asked to do another commercial, this time to sell American beef in Japan -- $25,000 for a day's work; they turned it down. "I don't like advertising," he explains.
His friends are artists and writers, including Don DeLillo and the novelist Peter Carey. "Peter and I tend to drink a lot of wine together," says Auster says. "I have an amazing capacity to hold the stuff. It shocks me."
|
პოლ ოსტერი
