axavild
ანიმაცია თაითლებული
ჯგუფი: Members
წერილები: 11486
წევრი No.: 64158
რეგისტრ.: 11-June 08
|
#37037910 · 29 Jun 2013, 02:21 · · პროფილი · პირადი მიმოწერა · ჩატი
Пьер Паоло Пазолини
Феллини. Бергман. Трюффо
Фрагменты теоретических эссе
«Сладкая жизнь» Феллини
«Сладкая жизнь» Феллини слишком значительна для того, чтобы о ней говорили просто как о обычном, заурядном фильме. Феллини, бесспорно, скорее автор, чем режиссер. Поэтому его фильм принадлежит ему целиком: невозможно найти в «Сладкой жизни» стиль того или иного актера (прекрасного Мастроянни, ошеломляющей Аниты— это «другой» Мастроянни, «другая» Анита), стиль оператора, стиль монтажера или, скажем, стиль сценаристов. Может быть, там еще слегка уловим стиль Нино Рота, композитора, который не вполне укладывается в общую стилистическую тональность.
...Для автора в кинематографе существует двойная задача адекватного самовыражения: следует подготовить предметы к съемке — во-первых, и снять собственно фильм, а затем смонтировать его — во-вторых. Если приложить эту ситуацию к работе писателя, то для него это означало бы: сначала накопить огромную кучу лексического материала, потом систематизировать его с помощью синтаксиса, а затем уже связать в единое повествование. Впрочем, это отчасти и происходит, но только в идеале.
Мы все знаем серию предпочтений Феллини относительно того, что я назвал бы первой стилистической операцией произведения: подготовки предметов и объектов к съемке.
Рассмотрим некоторые из этих предпочтений:
1. Феллини всегда использует актеров экстравагантно, с самой неожиданной стороны; он насилует самую их сущность и принуждает к вымыслу, к полному переосмысливанию самого себя. Однако рядом с этими переводчиками символов режиссера, существами искаженными, деформированными, противными природе, встречаются актеры совершенно другого типа, взятые живьем, такими, какими они являются в реальности, как для документального фильма, и втиснутые, с яростью чисто солдатского натурализма, в сложнейшую систему языка Феллини.
2. Феллини оперирует методом постоянного расширения, экспрессивного и стилистического, видов бытия, манеры и способа жизни, окружения. Это расширение предстает в трех формах:
а) расширение чисто иллюстративное (карикатурные точки зрения, дамы в крошечных, излишне эксцентричных шляпках, в неслыханных накидках);
б) расширение «атмосферы», отличное в кинематографе и литературе декаданса (все виды Рима, от самых пленительных до самых отталкивающих);
в) расширение чисто экспрессивное, формальное (вспомните великолепные изображения чудес представления — с прожекторами и зонтиками под неистовой грозой).
Но можно также отметить, что иногда рядом с этим деформирующим расширением, наличествует определенная доза натурализма, документальная съемка, напоминающая едва ли не хронику новостей.
Вот и вся первая стилистическая операция. Теперь рассмотрим вторую, то есть съемку и монтаж, и постараемся дать этим процессам многоплановые характеристики (хотя, увы, опять с помощью нашей приблизительной терминологии).
1. Выбор кадра и движения камеры должны стремиться к созданию некоего экрана между предметом и окружающим его миром; внедрение этого предмета в мир, а также отношения, которые возникают между ним и миром, становятся все сложнее, иррациональнее и волшебнее. Почти всегда в начале эпизода камера находится в движении. И ее движения никогда не бывают односложными; они, как мы сказали бы по поводу литературного текста, сложносочиненные. Однако зачастую получается, что в самую сокровенную глубину кадра грубо вторгается — среди всех этих извилистых отношений подчинения, наезжающих друг на друга планов — кадр, почти документальный по своей сути: цитата из разговорного языка... Например, приезд кинозвезды в аэропорт.
2. Кадры выпеваются, как музыкальные тексты, как ноты, как мелодии, сложные и медленные, словно страницы Пруста. Но, как и прежде, быстро замечаешь, что этой операции противопоставлена другая, совершенно обратного смысла, которая частенько следует за первой.
Рассмотрим, например, встречу Марчелло и Штайнера в церкви. Отмеченная вначале повествовательной медлительностью, монотонной до отчаяния (Марчелло слушает орган), она кончается видением молниеносной быстроты и неожиданности: общий план — пустая церковь, силуэт женщины в центре — едва ли достаточный, чтобы на мгновение вынырнуть из нашей рутинной общей съемки. Такой же анализ возможен и по эпизоду с отцом: четко произнесенная фраза и, в противовес ей, момент нерешительности: общий план такси, в котором отъезжает отец, оставляя сына одного на маленькой кривой улочке.
Я думаю, мы можем утверждать, отталкиваясь от наших схематических построений, что этот фильм режиссера чудесно вписывается, с точки зрения стиля, в собрание лучших достижений европейского декаданса.
Во всяком случае, все внешние признаки налицо: «фоническая, музыкальная ностальгическая легкость» (первая, главная черта декаданса в литературе и кинематографе) у Феллини соответствует легкости визуальной, при которой образ теряет свою функциональность, чтобы устремиться к чистому изображению (со всеми операциями киномагии, которые необходимы для такого очищения); «семантическое расширение» (вторая черта декаданса) является у Феллини чуть ли не навязчивой идеей: в «Сладкой жизни» знак не бывает только инструментом воздействия; он всегда избыточен, перегружен, лиричен, волшебен — или резко правдив, разоблачителен; с точки зрения семантики, он «расширен».
«Сладкая жизнь» Феллини обозначает и кодифицирует, навеки закрепляя, возвращение и воцарение вкуса и стилистической идеологии, которые были характерны для европейской литературы декаданса.
Феллини сформировался в период свинцовой глупости и общего невежества, которые характерны для фашистской Италии; и хотя Феллини, когда надо было исполнить свой долг, стал антифашистом, и хотя он и сейчас остается им в самой мужественной и демократической ипостаси, все же его культура — по происхождению — глубоко провинциальна; социальные институты для Феллини — не более чем мифы. Чтобы бороться с чарами этих мифов, Феллини прибегает опять-таки к мифу. Его политическая оппозиционность базируется на единстве индивидуального воображения, на тоске и на радости как на общем интимном, внутреннем и мистическом прибежище. Созидательный акт для культуры этого типа — это отказ от рационализма и от критического разума, которым противопоставляются замещающие их техника и поэзия.
Однако, поскольку мы рассматриваем случай всегдашнего отказа от идеологии, следует подчеркнуть, что некая идеология здесь все-таки есть: она только очень ограничена и как бы парализована тонкостью, которую демонстрирует ее обладатель.
Таким образом, идеологию Феллини легко распознать: она католическая по своей сути. Единственный круг проблем, достойный упоминания в «Сладкой жизни»,— это недиалектическое соотношение между грехом и невинностью: «недиалектическое» здесь значит зиждущееся на благодати. Именно из-за этой католической иррациональности, пожалуй, даже детской, дортуарной, монастырской, мы и находим у Феллини стилистику, лишенную внутренней перспективы и иерархии моральных ценностей, которую мы назвали «фронтальной». Дело в том, что мальчик, глубоко таящийся в Феллини,— и которому Феллини с дьявольской изобретательностью так охотно предоставляет слово,— не кто иной, как примитивист: он не знает ни прилагательных, ни связок, ни отношений сочинения и подчинения. Он умеет только усложнять. Это — сколько угодно. Отсюда упрощенное барокко Феллини.
В этом барокко персонажи прибавляются к персонажам, факты — к фактам, детали — к деталям, без единого суждения, которое могло бы привнести некие внутренние изменения. Все уравнено и нивелировано, с одной стороны — детской иррациональностью, с другой — чуждой критических моментов идеологией.
Для меня, как для интеллектуала и как для марксиста, сложно допустить саму возможность приятия в качестве идеологической основы этого провинциально-католического дуализма, темного знака, который направляет, кажется, все творчество Феллини. Только примитивные индивиды, совершенно лишенные души,— например, те, что издают прессу Ватикана,— только римские клерикалы-фашисты и капиталисты-морализаторы из Милана могут быть слепы до такой степени, чтобы не сообразить, что в случае со «Сладкой жизнью» они столкнулись с чисто католическим явлением, бесспорно, самым законченным и самым крайним из всего, что делалось в последние годы; это произведение, в котором реалии нашего мира и общественные феномены представлены как реалии извечные, незыблемые, во всей их низости, со всем отвратительным, что только есть в них, но и с благодатью, которая ждет где-то за кадром, готовая объять все или, скорее, уже незримо присутствующая и передающаяся от персонажа к персонажу, от поступка к поступку, от кадра к кадру. Все фильмы Феллини предвещают новый период в искусстве, для которого характерны излишество, приоритет стиля: неодекаданс. И так же как неореализм в кинематографе предшествовал неореализму в литературе, так и неодекаданс Феллини найдет свое продолжение в неодекадентском периоде литературы. Все указывает на это, и я могу утверждать, что нынешняя кажущаяся дискретность жанра, его кризис только облегчают этому жанру путь.
...Что наиболее важно у Феллини? То, что чисто, непорочно и глубоко таится под наслоениями его в общем и целом католической идеологии: его влюбленность в жизнь, располагающий к себе оптимизм. Пусть исследуют Рим, который он нам показывает в «Сладкой жизни»: можно ли представить себе мир, более сухой и черствый? Невозможно найти что-нибудь более похоронное, кромешное, пустынное, вызывающее более нестерпимую тоску. Перед нами проходит поток персонажей, униженных и оскорбленных, порождений недр столицы, вызванных к жизни позорящим ее безжалостным вскрытием; они циничны и ничтожны, эгоистичны и развращены; они трусы и гордецы; они раболепны и страшны в своей агрессии; они глупы и отвергнуты обществом; словом, это просто витрина нравов мелкой буржуазии Италии, снятой в ее излюбленных декорациях, на естественном фоне, что еще больше подчеркивает ее отталкивающие черты. К этим мелким буржуа можно прибавить еще несколько нестандартных чудищ, которые принадлежат или к верхам, или к низам социальной иерархии. Но мне кажется невероятным следующее: Феллини удалось найти чистоту и жизненную силу в самой толще массы мелкой буржуазии, которая кишмя кишит в этом скандальном Риме, городе-мирке киношников — подозрительном, тщеславном и фашиствующем.
Кстати, все его персонажи в конечном счете чисты и полны жизненных сил, ибо они появляются перед нами в те моменты, когда от них исходит эманация энергии почти священной, настолько она мифологична.
Вглядитесь: во всем фильме нет ни одного персонажа, который был бы печален или достоин сочувствия; все красивы, все милы, даже если жребий брошен; у каждого хватает энергии и сил удержаться в жизни, даже если позади слышится тяжелая поступь смерти.
Я никогда еще не видел фильма, где все персонажи были бы так пронизаны радостью бытия. Даже катастрофические, трагедийные моменты представлены сочно, полнокровно, как зрелища, а не как проблемы.
Надо и впрямь располагать бесконечным запасом любви, чтобы дойти до этого; может быть, это любовь, кощунственная по своей сути...
Неодекадент Феллини исполнен равнодушной, безличной и неразборчивой любви: он не слишком взыскателен. Но если эта любовь в силу своей иррациональности и противоречивости (ибо противоречие ее иссушает) не смогла породить шедевр, то, по крайней мере, она подарила нам несколько совершенных моментов этого несбывшегося шедевра.
«Амаркорд», повесть Гуэрры и Феллини
Тонино Гуэрра изложил на бумаге выдуманную историю их общих с Феллини воспоминаний детства и юности. Взяв на себя обязанности редактора, Гуэрра решил, что честнее будет не отступать от летописной традиции, то есть не думать, что читатель мемуаров непременно захочет насладиться литературным произведением; напротив, он принял за данность, что его читатель — человек простой и почти неграмотный, обыкновенный кинозритель. Отсюда и возник этот занятный рассказчик, типичный для мемуаров, который и не «я» и не «он» в традиционных представлениях, но скорее что-то вроде «мы»; а это совершенно чуждо литературной традиции. Речь идет — если вообще это допустимая постановка вопроса — о расположении во множественном числе (как раз не тон папской энциклики, а наоборот): некое «мы», посредством которого авторы (Тонино Гуэрра и Федерико Феллини) обволакивают своими чарами читателя, или скорее огромное число читателей, и вот мы присутствуем при зарождении истории, которая будет разворачиваться на наших глазах; кажется, она рождается из нашего внимания и нашего интереса, если не прямо из нашей памяти. Создается ощущение, что мы все провели детство и юность в «Городе» Гуэрры и Феллини. Гуэрра и Феллини обезоруживают читателя, вменяя ему как обязательное, естественное и всеобщее универсальное видение и единственно возможную версию. Захваченный врасплох читатель (все читатели невинны и неопытны, как пансионерки) тут же заглатывает крючок он позволяет обезоружить себя, как дитя, он позволяет похлопывать себя по животу, он разделяет немного нечистую радость по поводу пикника с оттенком богохульства, на который его пригласили, которым авторы его очаровывают и шантажируют Соблазненный ими читатель (с некоторым отвращением, в природу которого он не желает углубляться, хотя бы для того, чтобы не вызвать неудовольствия у таких милых и гостеприимных амфитрионов); впрочем, есть еще один мотив — увидеть исподтишка, что еще произойдет,— так вот наш читатель делает вид, что он уверен, что первые опыты своей жизни он пережил в этом цыганском Городе Гуэрры и Феллини; он притворяется, что знает этих славных людей и думает о них так же, как они сами о себе думают думают лукаво и уклончиво, и получается нечто среднее между добронравием юного хориста и ухмылкой студента.
Что кроется под анекдотом и деревенской или провинциальной карикатурой в «Амаркорде»? Здесь нет истории, здесь пустота. Загадка, перед которой пасуют исторические, моральные и социальные суждения, есть грубая, языческая ипостась религиозности, лишенная иной формы; в трагическом, которое для него всегда религиозно, слишком много «деревенщины». Его «воспитание чувств» (как раз в том маленьком городке, где он родился, лишенном дикой экзотики,— таком до ужаса пустом и мелкобуржуазном) внушает ему некий страх перед чувствами и тем более — перед их внешними проявлениями. Итак, если его мироощущение не зиждется на загадке бытия, замершего над пустотой, живущего призрачными явлениями, Феллини должен, исходя из социальных соображений, скрывать свои чувства, то есть мистифицировать. Таким образом, едва это чувство проявляется, как его сразу же обуздывают. Чем же? А смехом. Именно смехом, а не юмором. Феллини стремится к комическому (и Гуэрре приходится ему в этом деле помочь). Но речь идет о смехе со скрежетом зубовным, смехе сквозь конвульсии. Это — нервный смех, смех проституток при упоминании о грязных альковных интригах, смех мазохиста, когда речь заходит о хлыстах; то есть это смех обнажающий, отделяющий и разводящий в разные стороны, сначала упраздняющий различия, потом восстанавливающий их. Смех патетической самозащиты, ледяной смех.
Таким образом, трагическое, скрывающееся за пустотой, спрыснутое тяжеловесными приступами смеха, должно ими корректироваться и, в свою очередь, сглаживать психологическую натянутость этого самого смеха; эта вторая коррекция достигается за счет вмешательства юмора. Пряжка застегнута: анекдот и карикатура (фальшивые, кстати) созерцаются с радостью (тоже, впрочем, фальшивой), приличествующей традиции и здравому смыслу: именно это чувство они хотели бы вызвать.
В заключение Феллини остается на бобах: с жизнью его Города, от весны до весны, со своими мелкими персонажами из мелкой буржуазии, со своим маленьким народцем. Лично я (если бы был продюсером) никого не заставлял бы делать фильм по этой повести . Я побоялся бы вызвать к жизни (и не без оснований, я полагаю) неореалистический анахронизм, в котором пришлось бы пребывать вовеки под девизом Дзаваттини: «Бедные безумцы» в его современной ипостаси: «Мелкие буржуа безумны».
Но когда ты знаешь, что режиссер фильма — Феллини, неизбежно представляешь себе произведение, которое получится из данной повести или романа. Феллини не остановится ни на миг перед крайним экстремизмом, он переделает всех своих «маленьких людей, решенных в жанре местной поэтики деревенского аптекаря, в вульгарные чудовища, жестокие и отталкивающие, в настоящие человеческие отбросы, лишенные интеллекта. Тотальный дефицит человечности — полностью атрофированной человечности — приведет грубо нарумяненную, размалеванную повесть к ее трагическим истокам. Это возвращение к трагическому — которое вполне закономерно и просматривается даже в книге — даст нам, хотя и косвенно, возможность обратить свои подавленные чувства на конкретику бытия.
Остается задаться вопросом: как будет осуществляться эта экранизация, способная преобразовать маленький пасторальный мир в фашистское бытие? Это несложно: Феллини знает формулу: надо рассматривать реальность в целом как невыразимую и непредставимую; найти в ней часть, элемент, форму, аспект; сделать так, чтобы этот «представитель» реальности был как можно ближе к общей концепции — общественной и, следовательно, условной; на этом отрезке бытия, ограниченном и тоже условном, произвести (это главное) семантическое расширение, оформленное избыточно, без удержу, без меры; представить этот момент зрителю, который:
а) взволнован, столкнувшись с этой безмерностью выразительных средств;
б) признает их повседневную, привычную ценность.
«Рим» Феллини
В «Риме», в своем шедевре, Феллини все это воплотил, и здесь это удалось ему лучше, чем в других фильмах, так как он имел мужество разрушить последний нешуточный элемент (пусть бесполезный или минимальный) реальности, то есть своих персонажей.
Пылевое облако персонажей, которые у него уцелели,— это слабые тени жизни, парии бытия, воздушные шарики, которые он может раздуть до размера дирижаблей, не встретив ни малейшего сопротивления. Мне кажется, что критика прошла мимо невероятной красивости «Рима» (в ленте не более двух-трех неудачных кадров),— тем хуже для критиков. Они за пределами фильма демонстрируют ту же грубую незрелость, ту же постыдную слабость (которую, однако, нельзя не простить), что и персонажи из фильма, и именно в тот момент, когда эти критики, годами лизавшие сапоги Феллини, потеряли всякое терпение и возроптали; они твердят об этом неустанно, как будто это нетерпение — их личное, глубоко интимное дело, их находка; как будто оно не является актом дикого и неумного перехода на сторону непостоянного общественного мнения,— да они просто победители в этом состязании вульгарностей, которые Феллини умеет так хорошо распознавать. Может быть, даже слишком хорошо. Ибо каждый, кто в той или иной степени соучаствует во зле, испытывает тот интерес к нему, что дает ему способность увидеть и выразить это зло. В сущности, Феллини — грешник. Человек с грязными, как у ребенка, руками (так гласит прекрасное стихотворение — на романском диалекте —Гуэрры, автора предисловия к книге).
--------------------
Tata Ketsa
lali, mogikdes deda tu exla ar dacvebi da ar daidzineb
|
ფედერიკო ფელინი / Federico Fellini
