შემონახულ უნდა იქნეს ეს ვრცელი ინტერვიუ.
„კითხვა“
ჟან-ლუკ გოდარისა და მიშელ დელაიეს ინტერვიუ
რობერ ბრესონთან
1966 („კაიე დუ სინემა“)» სპოილერის ნახვისთვის დააწკაპუნეთ აქ «
ჟან ლუკ გოდარი: მრჩება შთაბეჭდილება, რომ თქვენი ეს ფილმი - ბალთაზარი - რაღაც ძალიან ძველს ირეკლავს, რაღაცას, რაზეც, შესაძლოა 15 წლის განმავლობაშიც კი ფიქრობდით, და რისკენაც თქვენი ყველა წინა ფილმი იკვალავდა გზას. სწორედ ამიტომ, იქმნება შთაბეჭდილება, თითქოს თქვენი ყველა წინა ფილმი ბალთაზარშია თავმოყრილი. უფრო სწორედ, თითქოს წინა ფილმები ბალთაზარს ამზადებდა, თითქოს ისინი ამ ფილმის ცალკეული ფრაგმენტებია.
რობერ ბრესონი: ამ ფილმზე მართლაც დიდ ხანს ვფიქრობდი, ოღონდ პრაქტიკული მუშაობის გარეშე. უფრო სწორედ, ვმუშაობდი, ოღონდ ალაგ-ალაგ, გარკვეული დროის ინტერვალებით, რაც საკმაოდ რთული აღმოჩნდა, ძალიან მალე მომბეზრდა და დამღალა. ასე მუშაობა საერთო კომპოზიციის თვალსაზრისითაც რთული იყო. არ მინდოდა, ეს ფილმი ცალკეული სცენების კრებულს დამსგავსებოდა, თუმცა მსურდა, ამ ვირს ადამიანთა რამდენიმე, სხვადასხვა წრის ხელში გაეარა. ადამიანთა ამ წრეებსა თუ დაჯგუფებებს კაცობრიობის მანკიერებები უნდა განესახიერებინა. ამიტომ საჭირო იყო (კრებულივით რომ არ გამოსულიყო), ამ დაჯგუფებებს ურთიერთკავშირი, გადაკვეთის წერტილები ჰქონოდა.
გამომდინარე იქიდან, რომ ვირის ცხოვრება საკმაოდ ზომიერი და მშვიდია, გარკვეული მოძრაობის, დრამატული საწყისის შემოტანა გახდა საჭირო. ანუ, აუცილებელი აღმოჩნდა დამატებითი პერსონაჟის მოძიება, რომლის ცხოვრებაც ვირის ცხოვრების პარალელურად განვითარდებოდა და გარკვეულ რიტმს, ერთობ საჭირო დრამატულ ხაზს შემოიტანდა. სწორედ მაშინ ვიფიქრე გოგონას პერსონაჟის შესახებ, დაკარგული გოგოს, უფრო სწორედ, თავდაკარგული გოგოს შესახებ.
ჟან ლუკ გოდარი: ამ პერსონაჟის არჩევისას, ფიქრობდით თუ არა თქვენი ძველი ფილმების სხვა პერსონაჟებზე? იმიტომ რომ, ბალთაზარის ნახვის შემდეგ, რჩება შთაბეჭდილება, რომ ეს პერსონაჟი თქვენს სხვა ფილმებშიც ცხოვრობდა, რომ მან თქვენი ყველა ფილმი „გამოიარა“. იმას ვგულისმობ, რომ ამ პერსონაჟში მაყურებელი „ჯიბის ქურდსაც“ ხედავს, შანტალსაც[1]...შესაბამისად, ეს ფილმი ყველაზე სრულყოფილი, დასრულებული ფილმის შთაბეჭდილებას ტოვებს. ეს ყოვლისმომცველი ფილმია, თავისთავადაც და თქვენთან მიმართებაშიც. მსგავსი განცდა თქვენც გრჩებათ?
რობერ ბრესონი: მსგავსი განცდა არ მქონია, მაგრამ ამ ფილმზე დაახლოვებით 10-12 წელი ვფიქრობდი. თუმცა უწყვეტ რეჟიმში - არა. იყო სიმშვიდის, სრული მივიწყების პერიოდებიც, რომლებიც ზოგჯერ 2-3 წელსაც გრძელდებოდა. დრო და დრო ისევ მოვკიდებდი ხელს, შემდეგ ვივიწყებდი, მერე ისევ მივუბრუნდებოდი ხოლმე.. ზოგჯერ იმდენად რთული მეჩვენებოდა, რომ მეგონა, ვერასდროს გადავიღებდი.
ამრიგად, მართალი ხართ იმ საკითხში, რომ ამ ფილმზე რეფლექსიას საკმაოდ დიდი დრო მოვანდომე. ისიც შესაძლებელია, რომ მაყურებელმა ბალთაზარში ისეთი რაღაცეები აღმოაჩინოს, რაც სხვა ფილმებში უკვე იყო. მეჩვენება, რომ ამავდროულად, ეს ყველაზე თავისუფალი ფილმია, რაც კი გადამიღია; ფილმი, რომელშიც საკუთარი თავი ჩავაქსოვე.
მოგეხსენებათ, ზოგადად რამდენად რთულია, რაღაც შენი, შინაგანი ჩააქსოვო ფილმში და თან მერე პროდიუსერმაც მოიწონოს. მაგრამ მჯერა, კარგია და აუცილებელიც კია, რომ ჩვენი გადაღებული ფილმები ჩვენსავე გამოცდილებას ეყრდნობოდეს. ვგულისმობ, რომ ჩვენი, რეჟისორების სამუშაო უბრალოდ მიზანსცენისთვის ხორცშესხმას არ უნდა წარმოადგენდეს. ან ყოველ შემთხვავაში იმას, რასაც ხალხი მიზანსცენას უწოდებს, რაც წინასწარი გეგმის ზედმიწევნით შესრულებას გულისხმობს. (გეგმას, მისი ორივე მნიშვნელობით ვგულისხმობ, როგორც ცალკეული სცენისა და კადრის, ისე საერთო პროექტის თვალსაზრისით). ამრიგად, ფილმი გეგმის ეტაპობრივ შესრულებას არ უნდა წარმოადგენდეს, მაშინაც კი თუ ეს გეგმა ავტორის შემუშავებულია, აღარაფერს ვამბობ შემთხვევაზე, როდესაც ეს გეგმა სხვას ეკუთვნის.
ჟან ლუკ გოდარი: ხომ არ ფიქრობთ, რომ თქვენი ადრინდელი ფილმები უფრო „მიზანსცენური“ ფილმები იყო? აქვე დავამატებდი, პირადად მე ასე არ მგონია.
რობერ ბრესონი: სხვა რამ ვიგულისხმე. თუმცა, როდესაც საწყის წერტილად ბერნანოსის წიგნი, სოფლის მღვდლის დღიურები ავირჩიე, ანდაც - კომენდანტ დევინის მემუარები, რომელსაც „სიკვდილმისჯილი გაიქცა“ - ეფუძნება - ასეთ შემთხვევაში, ავიღე ისტორია, რომელიც თავად არ მეკუთვნოდა, რომელიც პროდიუსერმა მოიწონა, და მაქსიმალურად ვეცადე რაღაც საკუთარით გამემდიდრებინა.
გაითვალისწინეთ, სულაც არ მგონია, სხვისი იდეით ფილმის გადაღების წამოწყება, რაიმე განსაკუთრებულად მნიშვნელოვანი ნაკლი იყოს. მაგრამ ბალთაზარის შემთხვევაში, დიდი ალბათობაა, რომ თქვენი შთაბეჭდილება სწორედ იმან გამოიწვია, რომ ამ ფილმზე, უშუალოდ გადაღებების ან ქაღალდზე მუშაობის დაწყებამდეც, საკმაოდ ბევრი მაქვს ნაფიქრი. ძალიან სასიამოვნო განცდაა იმის გაცნობიერება, რომ ამ ფილმზე სრულად დავიხარჯე, კიდევ უფრო მეტად, ვიდრე სხვა ფილმებზე.
ჟან ლუკ გოდარი: ამ ფილმის გადაღებებისას შეგხვდით და თქვენ მითხარით: „ძალიან რთულად მიდის საქმე, ასე თუ ისე იმპროვიზაციის რეჟიმში ვარ.“ რას გულისხმობდით?
რობერ ბრესონი: იმპროვიზაცია ჩემთვის, კინოს შექმნის საფუძველია. თუმცა ისიც მართალია, რომ ასეთი სახლაფორთო საქმისთვის მყარი საფუძველია აუცილებელი. იმისთვის რომ რაღაცის მოდიფიკაცია და შეცვლა შევძლოთ, აუცილებელია რომ ეს რაღაც, საფუძველშივე მყარი და მკაფიო იყოს.
არამხოლოდ მკაფიოდ ჩამოყალიბებული ხედვის, არამედ ფურცელზე ჩატარებული წინასწარი სამუშაოების გარეშეც კი, დიდია ალბათობა რომ დაიბნე და აურაცხელ მასალაში ჩაიკარგო. ამ ერთობ არეულ-დარეული მონაცემების ლაბირინთში ჩაკარგვის რისკი საკმაოდ დიდია. და პირიქით, რაც უფრო ვაიძულებთ თავს შემოვფარგლოთ და გავამაგროთ ეს საფუძველი, შემდგომში მით მეტად შეგვეძლება თავისუფლად მოვეპყროთ ამ საფუძველს.
ჟან-ლუკ გოდარი: მაგალითი რომ მოვიშველიოთ - დამრჩა შთაბეჭდილება, თითქოს ცხვრების სცენა ყველაზე მეტადაა იმპროვიზირებული. იქნებ, თავიდან მხოლოდ სამი-ოთხი ცხვრით ფიქრობიდთ მის გადაღებას?
ბრესონი: იმპროვიზაციასთან დაკავშირებით მართალი ბრძანდებით, რიცხობრივ ნაწილში კი ცდებით, თავდაპირველად სამი თუ ოთხი ათასი ცხვრის გამოყენება მსურდა, ამდენი კი, რა თქმა უნდა, არ მყავდა. სწორედ აქ დამჭირდა იმპროვიზირება. მაგალითად, იმისათვის რომ ფარა ზედმეტად მეჩხერი არ გამოჩენილიყო, ცხვრების ღობეებს შორის მოქცევა გახდა საჭირო, (ნაკლებად რთულია ტყის ილუზიის შექმნა, რომელსაც ორი-სამი ხეც ეყოფა).. ნებისმიერ შემთხვავაში, მაინც მგონია რომ მიგნება, რომელიც მოულოდნელად, რეფლექსიის გარეშე მოდის, საბოლოო ჯამში, მაინც საუკეთესოა ხოლმე; მგონია, რომ საუკეთესო გამოსავლისთვის მხოლოდ მაშინ მიმიგნია, როდესაც კამერასთან უშუალოდ მუშაობის პროცესში გადამილახავს ის სირთულეები, რომელთა გადალახვაც ქაღალდზე მუშაობისას ვერ შევძელი..
როდესაც ასეთი მომენტები ხშირია - და მე მათ უკვე შევეჩვიე - თანდათან ხვდები, რომ საგნები, რომელთაც უეცრად კამერის წინ აღმოაჩენ, რომელთა დანახვა მანამდე, სიტყვებით ან იდეებით ქაღალდზე ვერ შესძელი, სრულიად ახალი თვალთახედვით, ყველაზე კინემატოგრაფული ხერხით წარმოჩნდებიან შენს თვალწინ, რაც თავისთავად მათი დანახვის საუკეთესო, ყველაზე შემოქმედებითი გზაა.
მიშელ დელაე: ახლახანს აღნიშნეთ, რომ თქვენს ბოლო ფილმში რაღაც უფრო მეტი ჩადეთ ვიდრე სხვებში. ჩემი აზრით, რეჟისორი ყოველთვის უფრო მეტს ხედავს ან დებს ფილმში, რომელიც ბოლოს გადაიღო, მაგრამ მეჩვენება, რომ თქვენ რაღაც კონკრეტულ გარემოებას გულისხმობდით, რამაც მოგცათ საშუალება რაღაც კიდევ უფრო მეტი ჩაგედოთ „ბალთაზარში“, ვიდრე თქენს სხვა ფილმებში.
გოდარი: ამასთან ერთად, მგონია, რომ პირველი შემთხვევაა, როცა ფილმში ერთდროულად რამოდენიმე თემას განიხილავთ და აღწერთ (ამას უარყოფითი მნიშვნელობით არ ვამბობ). სხვა ფილმებში (მაგალითად, ჯიბის ქურდში) მოვლენები ისე ვითარდებოდა, თითქოს თქვენ ერთ ძაფს ეძებდით თუ მიუყვებოდით, თითქოს ერთ კონკრეტულ ძარღვს იკვლევდით.აქ კი , ბალთაზარში, ერთდროულად რამდენიმე სისხლძარღვს ვხედავთ.
ბრესონი: გეთანხმებით, რომ ჩემი წინა ფილმების სიუჟეტური ხაზი საკმაოდ მარტივი და ნათელი იყო, მაშინ როდესაც ბალთაზარი მრავალი ასეთი ურთიერთგადამკვეთი ხაზისგან შედგება. და სწორედ ამ სხვადასხვა ხაზების, თუნდაც შემთხვევითმა კვეთამ ბიძგი მისცა ნაწარმოების შექმნას, ამასთან ერთად ბიძგი მომცა მეც, შეიძლება ქვეცნობიერადაც, რომ უფრო მეტად დავხარჯულიყავი ამ ფილმზე. მე მჯერა ინტუიციური მუშაობის. ოღონდ მას დიდი ხნის რეფლექსია უნდა უძღოდეს წინ. რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია - რეფლექსია და ფიქრი ფილმის კომპოზიციურ მხარეზე. მიმჩნია რომ კომპოზიცია ფილმის ყველზე მნიშვნელოვანი კომპონენტია, ფილმი იბადება კომპოზიციიდან. სრულიად დასაშვებია, რომ ფილმის კომპოზიცია სპონტანურად შეიქმნას, რომ ამ კომპოზიციას იმპროვიზაციის შედეგად მივაღწიოთ. მაგრამ ნებისმიერ შემთვევაში, სწორედ კომპიზიცია ქმნის ფილმს. სხვათა შორის, ჩვენ სამაყროში უკვე არსებულ ელემენტებს ვიღებთ: ყველაზე მნიშვნელოვანი ამ ელემენტებს შორის ურთიერთობაა, შესაბამისად, მათი საშუალებით კომპოზიციის მიღება. ზოგჯერ, როდესაც ამ საგანთა შორის კავშირებს ვამყარებთ ინტუიტურად, საუკეთესო შედეგს ვაღწევთ. ასევე მიმაჩნია, რომ პიროვნების აღმოჩენაც ინტუიტიურად ხდება. ყოველ შემთვევაში უფრო მეტად ინტუიტიურად, ვიდრე ფიქრის და ანალიზის შედეგად.
ბალთაზარში, მოვლენებისა და თემების სიუხვემ, მათგან წარმოშობილმა სიძნელეებმა, მაიძულა მაქსიმალური ძალით და ენერგიით შევდგომოდი საქმეს - თავდაპირველად, ქაღალდზე მუშაობისას, შემდეგ - უშუალოდ გადაღებებზე. მაგალითად, აბსოლუტურად არ მქონდა გააზრებული, რომ სცენების მესამედი ექსტერიერში, ღია ცის ქვეშა უნდა გადამეღო. თუ გაითვალისწინებთ შარშანდელი ზაფხულის თავსხმებს, მიხვდებით რომ ესეც დამატებით სირთულეს წარმოადგენდა. მით უფრო რომ მაქსიმალურად ვცდილობდი, სცენების უმეტესობა მზის განათებაზე გადამეღო - და მათი უმეტესობა მართლაც მზიან ამინდში გადავიღე.
გოდარი: ასე რატომ დაიჟინეთ მზის განათების ქვეშ გადაღება?
ბრესონი: ძალიან მარტივია: იმიტომ რომ უამრავი ფილმი მაქვს ნანახი, ნაცრისფერი ან მოღუშული ექსტერიერით (რასაც, ვიზუალურად ერთობ მიმზიდველი ეფექტების მოცემა შეუძლია) - სადაც, უეცრად პერსონაჟი მზით განათებულ ოთახში შედის. ეს ყოველთვის აუტანლად მეჩვენებოდა. ხშირად იგივე მეორდება, როდესაც პერსონაჟი ინტერიერიდან გადის ექსტერიერში - ინტერიერში ყოველთვის ხელოვნური განათებაა გამოყენებული, ხოლო როდესაც პერსონაჟი გარეთ გადის, განათებაც იცვლება. ეს სრულიად ყალბი და ხელოვნური გადასვლაა. მოგეხსენებათ, - და ამ ხედვას თქვენც იზიარებთ - რომ მე ჭეშმარიტების, სინამდვილის მანიაკი ვარ. უმცირეს დეტალებშიც კი. ყალბი განათება ისეთივე სახიფათოა, როგორც ყალბი სიტყვა ან არაბუნებრივი ჟესტი. სწორედ აქედან მოდის ჩემი გადამეტებული ზრუნვა, ისე გავანაწილო შუქი, რომ როდესაც პერსონაჟი სახლში შემოდის, განათებამაც ექსტერიერთან შედარებით, საგრძნობლად დაიკლოს. ხომ გასაგებია?
გოდარი: დიახ, აბსოლუტურად გასაგებია.
ბრესონი: კიდევ ერთი მიზეზი არსებობს, რომელიც, შესაძლოა, წინაზე უფრო ღრმა და ზუსტია. როგორც იცით, სულ უფრო და უფრო მივიწევ უბრალოებისკენ და მგონია, რომ ეს გამიზნული ძიების შედეგი არაა. ამ ფილმში კი ეს ლტოლვა მკაფიოდ და ნათლად გამოჩნდა. მიმაჩნია, რომ უბრალოებას არ უნდა ელტვოდე, გარკვეული გამოცდილების შემდეგ, ის თავისით უნდა მოდიოდეს.. ყველაზე ცუდი, გაუბრალოებისა და გამარტივების ნაადრევი მცდელობებია. ეს ყოველთვის ცუდი მხატვრობით, ცუდი ლიტერატურით ან ცუდი პოეზიით სრულდება..
ამრიგად უბრალოებისკენ მივიწევ, ოღონდ თითქმის გაუცნობიერებლად, მაგრამ ეს გაუბრალოება, მაგალითად, ოპერატურის მხრივ, გარკვეულ ძალას, გარკვეულ მხნეობას მოითხოვს. ჩემი ქმედება რომ გავაუბრალოვო და ამავდროულად გამოსახულებაც გამიფუჭდეს (იმიტომ, რომ კონტურები არასაკმარისადაა გამოკვეთილი, ან რელიეფია არასაკმარისად მონიშნული) მივდივარ რისკზე, რომ მთელი სცენა წყალში ჩამივარდეს.
ბალთაზარიდან მოვიტან მაგალითს. სასიყვარულო სცენაში, უფრო სწორედ ამ სცენის დასაწყისში - გამოსახულებას რომ ემტყუნა, მაგალითად ნაცრისფერი რომ გამხდარიყო, მოქმედებაც, რომელიც ზედმიწევნით გაუბრალოებულია და უსათუთესი ძაფებითაა ნაქსოვი, მარცხით დასრულდებოდა. არანაირი სასიყვარულო სცენა არ შედგებოდა. მაგრამ თქვენი არ იყოს მეც მჯერა რომ ოპერატურა ჩვენთვის სახიფათო და საზიანოა, რაღაც ძალიან მარტივი, მოსახერხებელი რამაა, მაგრამ მისი სწორად გამოყენება უნდა ვიცოდეთ.
გოდარი: დიახ, ჩვენ, თუ შეიძლება ითქვას, უნდა შევრყვნათ ფოტოგრაფიულობა.. თუმცა მე ამ საკითხს ოდნავ სხვანაირად ვუდგები, რადგანაც მე, მოდი ასე ვთქვათ, უფრო მეტად იმპულსური ვარ. ნებისმიერ შემთხვევაში, ოპერატორულ წესებს ბრმად არ უნდა დავემორჩილოთ, მაგალითად, თქვენ მზის სინათლე გჭირდებოდათ იმისთვის, რომ გამოსახულება არ გაგფუჭებოდათ, მაგრამ გჭირდებოდათ იმისთვისაც, რომ გამოსახულებას გარკვეული ღირსება, ძალა შეენარჩუნებინა. ამაზე კი რეჟისორების მესამედი არ დარდობს.
ბრესონი: აუცილებელია, ზუსტად იცოდე პლასტიურობის თვალსაზრისით რისი მიღწევა გინდა და მის მისაღწევად ყველფერი უნდა იღონო .. გამოსახულება, რომლის მიღწევასაც ცდილობ, წარმოსახვაში წინასწარ უნდა დაინახო, შემდეგ კი უკვე ეკრანზე (თუმცა გაითვალისწინეთ, წარმოდგენილსა და უშუალოდ მიღებულ გამოსახულებებს შორის, შეუსაბამობის, ზოგჯერ კი სრული განსხვავებულობის უზარმაზარი რისკია) და ყველაფერი უნდა იღონო, რომ საბოლოო გამოსახულება წარმოსახულს ზუსტად შეესაბამებოდეს.
გოდარი: თქვენზე ხშირად ამბობენ, რომ ელიფსის რეჟისორი ხართ. ცხადია, რომ იმ ადამიანებისთის, რომლებიც თქვენს ფილმებს სწორედ ამ თვალსაზრისით უყურებენ, ბალთაზარში ყველანაირი რეკორდი მოხსენით. მაგალითად, მანქანების შეტაკების სცენაში, სადაც მხოლოდ ერთი მანქანა ჩანს კადრში - გქონდათ თუ არა გაცნობიერებული, რომ მხოლოდ ერთი მანქანის ჩვენებით ელიფსის ქმნიდით? პირადად ჩემი აზრით, თქვენ კადრის გამოტოვების მიზანი კი არ გქონდათ, არამედ თქვენი განზრახვა იყო ერთი კადრის ჩვენება მეორეს შემდეგ. მართალი ვარ?
ბრესონი: რაც შეეხება მანქანების შეტაკებას, მიმაჩნია, რომ მას შემდეგ რაც მაყურებელმა პირველი მანქანის ავარია იხილა, მეორეს ჩვენებას აზრი აღარ ჰქონდა. მირჩევნია რომ მაყურებელმა ის წარმოსახვაში დახატოს. პირველი მანქანის ავარია რომ მიმენდო წარმოსახვისთვის, მაშინ ჩავთვლიდი რომ რაღაც დააკლდა სცენას. თანაც პირადად მე, მისი ნახვა მირჩევნია, რადგანაც ვთვლი რომ საკმაოდ კარგი სანახაობაა, გზაზე მოსრიალებული მანქანა. მაგრამ ამის შემდეგ, მირჩევნია წარმოსახვას ხმის საშუალებით მივცე გასაქანი, რადგანც ყოველ ჯერზე როდესაც შემიძლია გამოსახულების ხმით ჩანაცვლება, ასეც ვკეთებ.. და რაც დრო გადის, მით უფრო ხშირად მივმართავ ამ ხერხს.
გოდარი: და ყოველი გამოსახულების ხმით ჩანაცვლება რომ შეგვძლებოდა? იმას ვგულისხმობ, რომ სულ უფრო ხშირად ვფიქრობ გამოსახულებისა და ხმის ფუნქციის ინვერსიაზე. რაღა თქმა უნდა, გამოსახულებაც საჭირო იქნება, მაგრამ სწორედ ხმა შეასრულებს ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტის ფუნქციას.
ბრესონი: გეთანხმებით, რომ ყური თვალთან შედარებით, ბევრად უფრო შემოქმედებითი ორგანოა. თვალი ზარმაცია, ყური კი პირიქით, გამომგონებელი. ყოველ შემთხვევაში, ყური უფრო დაკვირვებულია, მაშინ როდესაც თვალი დანახულით კმაყოფილდება. გამონაკლისია, ის იშვიათი შემთხვევები, როდესაც თვალიც წარმოიდგენს, მაგრამ მხოლოდ წარმოსახვაში, ფანტაზიაში. ყური გაცილებით უფრო სიღრმისეულ და ასოციაციური შეგრძნებებს იწვევს.. მაგალითად, ორთქმავლის საყვირის ხმას წარმოსახვაში რკინიგზის სადგურის გაცოცხლება შეუძლია, ზოგჯერ რომელიმე კონკრეტული სადგურისა, რომელიც პირადად გინახავთ, ზოგჯერ კი უბრალო ატმოსფეროსი, რომელიც იქ ტრიალებს ხოლმე.. ან რელსებისა, რომელზეც ლოკომოტივია გაჩერებული.. და ასეთი წარმოსახვები უამრავი შეიძლება იყოს. ხმაში ისიც მომწონს, რომ ის გაცილებით მეტ თავისუფლებას უტოვებს მაყურებელს. და სწორედ ამ თავისუფლებისკენ უნდა ვისწრაფვოდეთ - უნდა ვეცადოთ, რომ მაქსიმალური თავისუფალება მივცეთ მაყურებელს.
გოდარი: იგივეს ამბობს მაგალითად, რენე..
ბრესონი: მაყურებელს ინტერპრეტაციის საშუალება უნდა დაუტოვო. და ამასთანავე, თავი უნდა შეაყვარო. უნდა შეაყვარო ის ხერხები, რითაც საგნებს წარმოაჩენ და უჩვენებ მას. იმას ვგულისხმობ, რომ ისევე უნდა წარმოუდგინო და ანახო საგნები, როგორც შენ გესიამოვნებოდა დაგენახა და გეგრძნო ისინი. მაყურებელსაც ისევე უნდა აგრძნობინო ისინი - ამას კი მხოლოდ მაშინ მიაღწევ, როდესაც მასაც ისევე დაანახვებ საგებს, როგორც შენ ხედავ და გრძნობ მათ. ამასთანავე, მაყურებელს ყოველთვის უნდა დაუტოვო თავისუფლება. ეს თავისუფლება კი ხმაში უფროა, ვიდრე გამოსახულებაში.
დელაე: თქვენს ფილმებში, განსაკუთრებით კი ბალთაზარში, თავისუფლებას, რომელსაც მაყურებელი გამოსახულებასა და ხმაში პოულობს, თან ერთვის ავტორის ანუ თქვენი სიღრმისეული რეჟისორული ხედვა. მაგალითად, ცოტა ხნის წინ ახსენეთ, რომ კაცობრიობის მანკიერებების ჩვენება გსურდათ. შესაბამისად, მაყურებელს კაცობრიობის და მისი მანკიერებების შესახებ გარკვეულ, თქვენეულ ხედვას სთავაზობთ.
ბრესონი: დიახ, რა თქმა უნდა. და ზუსტად იმას ვუბრუნდებით, რაც ორიოდე წამის წინ ვთქვი: უმთავრესია.... საბოლოო ჯამში, ამას არაფერი აქვს საერთო მაყურებლზე მუშაობასთან. არაფერია იმაზე უფრო სულელური და ვულგარული, ვიდრე მაყურებელისთვის მუშაობა. მაგრამ უნდა გააკეთო ის, რაც გასაკეთებელია. ხოლო, თუ ამ მხრივ შევხედავთ, le public, c'est moi. იმას ვგულისხმობ, რომ როდესაც ვცდილობ წარმოვიდგინო, რას იგრძნობს მაყურებელი, საკუთარ თავს ვეუბნები: „მაყურებელი, ეს მე ვარ“. ამრიგად, მაყურებელზე არ ვმუშაობთ. მაგრამ ის რასაც აკეთებ, მაინც უნდა.... საბოლოო ჯამში, პუბლიკის აღიარების ისეთივე შანსები გვაქვს, როგორც მაგალითად მხატვარს, მაგრამ გარკვეული დროის გასვლის შემდეგ. რამოდენიმე დღის წინ ასეთი კითხვა დამისვეს: „გჯერათ, რომ თქვენს ერთ ფილმს შეუძლია გავლენა მოახდინოს საზოგადოებაზე?“ შესაძლოა გარკვეულ ადამიანებზე მოახდინოს კიდეც გავლენა, მაგრამ არ მჯერა, რომ სეზანის რომელიმე ერთმა ნახატმა , საზოგადოებას სეზანის რაობა დაანახა ან იგივე აგრძნობინა, რასაც სეზანი გრძნობდა ხატვისას. ამის მისაღწევად უამრავი ნახატია საჭირო! წარმოიდგინეთ ლუი XIV კარზე მომუშავე მხატვარი, რომელიც სეზანს ხატავს. აბსოლუტურად ვერავინ ... მოკლედ რომ ვთქვათ, ნახატს სხვენზე მიუჩენდნენ ადგილს.
ამრიგად, იგივეა ჩვენს შემთხვევაშიც, საჭიროა ფილმების გარკვეული რაოდენობა! და რადგანაც ჩვენ განვაგრძობთ ფილმების გადაღებას, ძალიან სასიამოვნოა იმის გაცნობიერება, რომ მაყურებელი იწყებს საკუთარი თავის ჩვენს ადგილას წარმოდგენას, იწყებს მცდელობას უყვარდეს იგივე, რაც ჩვენ გიყვარს. ყველაფერი, საბოლოო ჯამში, იქამდე მიდის, რომ ვეცადოთ თავი შევაყვაროთ სხვებს. შევაყვაროთ ის, რაც ჩვენ გვიყვარს, ის თუ როგორ გვიყვარს გარკვეული საგნები, მოვლენები თუ ადამიანები..
... მაგრამ, რა თემით დავიწყეთ ეს საუბარი?
დელაიე: იმ ხედვიდან, რაც თქვენ გაგაჩნიათ გარკვეული საგნების მიმართ, იმ მიმართულებიდან, რომელიც თქვენს ხედვას მიანიჭეთ..
ბრესონი: ძალიან კარგი, მაგრამ აქ წინ იწევს...
გოდარი: კაცობრიობის თემასთან დაკავშირებით, ხაზგასმული რატომაა მაინც და მაინც მისი მანკიერებების თემა ? ამას გარდა, პირადად მე მხოლოდ მანკიერებები არ დამინახავს ამ ფილმში.
დელაიე: ბალთაზარის აღწერისას თქვენს მიერ გამოყენებულ ექსპრესიას მივუბრუნდი, რომელმაც, მე პირადად, გამაოგნა.
ბრესონი: ფილმი ორი იდეისგან, ორი სქემისგან წარმოიშვა, სქემა პირველი: ვირის ცხოვრებას განვითარების იგივე ეტაპები გააჩნია, რაც ადამიანს; კერძოდ: ბავშვობა და ალერსი; მოზრდილობა და შრომა; ცხოვრების შუაგულს ტალანტი და ნიჭის გამოვლინება; და ანალიტიკური პერიოდი, რომელიც სიკვდილს უსწრებს წინ. მეორე სქემა, რომელიც პირველთანა გადაჯაჭვული, ან რომელიც პირველიდან მომდინარეობს, მდგომარეობს ამ ვირის მოგზაურობაში ადამიანთა ერთი ჯგუფიდან მეორისკენ, ადამიანთა ეს ჯგუფები კი კაცობრიობის მანკიერებებს განასახიერებენ. რაც ტანჯავს და რაც საბოლოოდ კლავს კიდეც ვირს.
ფილმში ორი სქემაა და სწორედ ამიტომ ვსაუბრობდი კაცობრიობის მანკიერებებზე. რადგანაც ვირი ვერ დაიტანჯება სიკეთისგან, გულისხმიერებისგან ან საზრიანობისგან. ის იმითვე უნდა დაიტანჯოს, რითაც ჩვენ, ადამიანები ვიტანჯებით.
გოდარი: ასეთ შემთხვევაში მარის პერსონაჟი კიდევ ერთი ვირი გამოდის.
ბრესონი: დიახ, ზუსტად ასეა. ის ვირის პარალელური პერსონაჟია, რომელიც ვირის მსგავსად, ტანჯვაში ატარებს ცხოვრებას. მაგალითისთვის, წუწურაქი პერსონაჟის სახლის სცენა, როდესაც ძუნწი კაცი უარზეა საჭმლით გაუმასპინძლდეს მარის (რომელიც იძულებულიც კი ხდება ერთი ქილა ჯემი მოიპაროს), როგორც მანამდე ვირს დაუზოგა შვრია. მარიც ისევე იწვნევს მათრახის დარტყმებს, როგორც ვირი. გოგონა ვნებასაც გამოსცდის.. ის ასევე გამოსცდის, შესაძლოა არა მთლად გაუპატიურებას, მაგრამ იმას, რაც ძალიან ახლოსაა გაუპატიურებასთან.
ბოლოს, ნახეთ კიდევ, რისი გაკეთებაც მინდოდა და რაც საკმაოდ გამიძნელდა, რადგანაც საჭირო იყო რომ ზემოთხსენებული ორი სქემა არ გადაქეულიყო სისტემად, მათ არ უნდა ქონოდათ სისტემური ხასიათი. ასევე აუცილებელი იყო რომ ვირი არ გამხდარიყო მსაჯული, კაცობრიობის განმსჯელი.
სწორედ ამაში მდგომარეობდა საფრთხე. აუცილებელი იყო გარკვეული სტრუქტურის შექმნა, რომელიც ამავდროულად სტრუქტურის შთაბეჭდილებას არ დატოვებდა. სწორედ ისე, როგორც მანკიერებებზე არ უნდა ყოფილიყო ხაზგასმა, იმისთვის რომ მათ ეარსებათ და შეეწუხებინათ ვირი.
თუ მანკიერებები ვახსენე, მხოლოდ იმიტომ რომ თავდაირველად ისინი მართლაც მანკიერებებს წარმოადგენდნენ, რომელთაც ვირი უნდა დაეტანჯათ..თუმცა შემდეგ ფილმის ეს ასპექტი, რომელსაც ფილმის კონსტრუქცია, მისი კომპოზიცია მყისიერად აითვისებდა, მნიშვნელოვნად შევარბილე და დავაუძლურე.
გოდარი: არნოლდის პერსონაჟზე რას იტყვით? მისი პერსონაჟის განსაზღვრა რომ გახდეს აუცილებელი ... მე სულაც არ ვთვლი რომ მისი განსაზღვრა სასიცოცხლოდ აუცილებელია, მაგრამ რომ დადგეს ასეთი საჭიროება, რომ გახდეს აუცილებელი რომ მისმა პერსონაჟმა გარკვეული თვისება განასახიეროს, რა იქნებოდა ეს?
ბრესონი: ის სიმთვრალეს და გაუმაძრობას განასახიერებს, თუმცა ამავდროულად ჩემთვის ის დიდსულოვნებასაც წარმოადგენს, ანუ ადამიანთა მიმართ თავისუფალ დამოკიდებულებას.
* * *
აქ სრულად.
https://gennariello1927.blogspot.com/2016/0...9flNlXmR6BoLNAU» სპოილერის ნახვისთვის დააწკაპუნეთ აქ «
გოდარი: გეთანხმებით, რადგანაც როდესაც მას მაყურებელი უყურებს, ძალაუნებურად სხვა რამეებზე ეფიქრება.. იმის თქმა მინდა, რომ ოდნავ ის ქრისტესაც ჰგავს.
ბრესონი: დიახ, მაგრამ ეს სულაც არ ყოფილა ჩემი განზრახვა. პირველ რიგში, ის სიმთვრალეს განასახიერებს, რადგანაც მხოლოდ სიფხიზლის ჟამსაა კეთილი და უწყინარი. სიმთვრალეში კი ვირს ურტყამს... და ამით ავლენს თვისებას, რომელიც ალბათ, ცხოველისთვის ყველაზე გაუგებარი და შეუცნობელია - ცოდნა იმისა, რომ ერთი და იგივე ადამიანი, ერთი ბოთლი სითხის ჩაცლის შემდეგ, ასე რადიკალურად შეიძლება შეიცვალოს. ცხოველებს ყველაზე მეტად, ალბათ, სწორედ ეს ანცვიფრებთ, ყველაზე მეტად ამით იტანჯებიან.
გარდა ამისა, თავიდანვე ვიგრძენი, რომ ამ პერსონაჟს გარკვეული კეთილშობილებაც ახასიათებდა. შესაძლოა გარკვეული პარალელიც გავავლე ვირთან. მათ საგნების მიმართ ერთნაირი სენსიტიურობა აერთიანებთ. გარკვეული ცხოველები ნივთების მიმართ ძალიან სენსიტიურები არიან - როგორც იცით, ზოგი ცხოველი გარკვეული ობიექტების დანახვისას უკან იხევს და ფრთხება. ეს იმიტომ, რომ ცხოველები საკმაოდ დიდ მნიშვნელობას ანიჭებენ საგნებს, უფრო მეტს ვიდრე ჩვენ, ადამიანები. ჩვენ შევეჩვიეთ ამ ობიექტებს და სამწუხაროდ, ხშირად, არც კი ვაქცევთ ყურადღებას.
ამ პარალელებს ვგრძნობდი, თუმცა მიზანმიმართულად არ გამივლია. ყველაფერი სპონტანურად მოხდა. არ მინდოდა ზედმეტად სისტემატური ვყოფილიყავი. მაგრამ რადგან პერსონაჟს კეთილშობილებაც ახასიათებდა, გარკვეული პარალელები მაშინვე ვიგრძენი. ამაზე აქცენტი არ გამიკეთებია, მაგრამ არც მისი მიჩქმალვა მიცდია.
ძალიან საინტერესო პროცესია, როდესაც მკაცრად განსაზღვრული სქემით იწყებ მუშაობას და თანდათანობით აღმოაჩენ, რომ ეს სქემა ფორმას იცვლის, იხვეწება..მუშაობის პროცესი კი უფრო ინტუიტიური ხდება.
გოდარი: სრულიად მოულოდნელად, თავში დამებადა აზრი, რომ თქვენ ძალიან უნდა გიყვარდეთ ფერწერა.
ბრესონი: დიახ, მე მხატვარი ვარ.. და შეიძლება სწორედ აქედან გამომდინარე გაგიჩნდათ ეგ იდეა.. იმიტომ რომ, მწერალი ჩემგან ვერ დადგა. წერით კი ვწერ ხოლმე, მაგრამ ძალის ძალაზე.. თუმცა როდესაც ვწერ, ვწერ ისევე როგორც ვხატავ ( უფრო სწორედ ვხატავდი, რადგანაც კარგა ხანია არ დამიხატავს, მაგრამ აუცილებლად მივუბრუნდები) იმას ვგულისხმობ, რომ არ შემიძლია უწყვეტ მწკრივად წერა .. არა, მართალია მარცხნიდან მარჯვნივ ვწერ და სიტვებსაც ვამწკვრივებ ერთ ხაზზე, მაგრამ ამის კეთება უწყვეტად და დიდი ხნით არ შემიძლია.
გოდარი: ფილმის გადასაღებად, ეს არცაა საჭირო. თვითონ ფილმი ქმნის ამ უწყვეტობას და ერთიანობას. ეს თავიდანვე არსებობს იდეის სახით და მასზე დროის ხარჯვაც არ ღირს
ბრესონი: ხო მაგრამ, თქვენ ფილმის ზოგად კომპოზიციას გულისხმობთ. პირადად მე წერითაც ისევე ვწერ, როგორც ხატვისას ტილოზე ფერებს ვანაწილებ: ცოტას მარცნივ დავსვამ, ცოტას მარჯვნივ და ცოტასაც შუაში, შემდეგ ვჩერდები... და ვიწყებ ისევ ახლიდან.. და როდესაც უკვე რაღაც მაინც მაქვს ქაღალდზე დაწერილი, მას მერე, რაც ცარიელი ქაღალდის ყურება უკვე აღარ მთრგუნავს, მხოლოდ შემდეგ ვიწყებ ცარიელი ადგილების ამოვსებას. ასე რომ, ხომ ხედავთ - უწყვეტად არ ვწერ. ფილმიც გარკვეულწილად ასე იქმნება. რაღაც იდეებს დასაწისშივე ვასხამ ხორცს, რაღაცეებს დასასრულს, რაღაცეებს კი შუა გადაღების პროცესში. ფილმზე ფიქრისას, გარკვეულ ჩანაწერებს ვაკეთებდი - ხან წელიწადში, ხანაც ორ წელიწადში ერთხელ - და ფილმიც ამ ყველაფრის შედეგი, ერთგვარი შეჯამებაა, რომელიც ისევე იქმნებოდა, როგორც ტილოზე დატანებული ფერები გამოხატულ საგნებს შორის კავშირებს აბამს.
თუმცა უდიდესი საფრთხე, ბალთაზარის შემთხვევაში, მისი ერთიანობის, მთლიანობის ნაკლებობაში მდგომარეობდა. საბედნიეროდ, კარგად ვაცნობიერებდი ამ საფრთხეს (ყველაზე დიდ საფრთხეს, მახეს, რომელშიც ფილმი თითქმის გაება კიდეც) ძალიან მეშინოდა რომ ფილმი მთლიანობად ვერ შეიკვრებოდა. და ვიცოდი რომ ამ მთლიანობის მიღწევა საკმაოდ გამიძნელდებოდა.
შესაძლოა ბალთაზარს ჩემს სხვა ფილმებთან შედარებით, აკლია ეს მთლიანობა, თუმცა ისიც შესაძლებელია, როგორც ცოტა ხნის წინ აღნიშნეთ, სწორედ ამაში იყოს ბალთაზარის უპირატესობა.
გოდარი: მე მხოლოდ იმას ვამბობდი, რომ თქვენი სხვა ფილმები სწორად გავლებულ ხაზებს მოგვაგონებს, ეს კი ერთ ადგილას კონცენტრირებულ წრეებს უფრო წააგავს - უფრო ხატოვნად რომ ვთქვა, კონცეტრირებული წრეების წყებებს, რომლებიც ერთმანეთს კვეთენ.
დელაიე: ფილმი ისე ვითარდება, თითქოს რამოდენიმე ფილმს იტევს ერთდროულად, რამოდენიმე თემა ერთ მთლიანობაშია მოქცეული.
ბრესონი: სწორედ ამის მეშინოდა, და თუ ასეთი შთაბეჭდილება გრჩებათ, ეს სულაც არ მახარებს. ეს იყო ყველაზე დიდი სირთულე, თანაც ის კიდევ
--------------------
_________Liverpool____________
“I'm living the dream" - C.J
http://b.pix.ge:81/r/h7reu.gif
https://twitter.com/SkySportsNews/status/888413626465476609
რობერ ბრესონი, Depth Behind Simplicity
