axavild
ანიმაცია თაითლებული
ჯგუფი: Members
წერილები: 11486
წევრი No.: 64158
რეგისტრ.: 11-June 08
|
#37037935 · 29 Jun 2013, 02:25 · · პროფილი · პირადი მიმოწერა · ჩატი
Пьер Паоло Пазолини
Феллини. Бергман. Трюффо
Фрагменты теоретических эссе
«Американская ночь» Трюффо
Я должен бы был «прочесть» «Американскую ночь» Трюффо более традиционно. Я видел на экране нечто, напоминающее репродукцию с картины, но не саму картину. Критик должен видеть полотно вблизи, рассматривая вновь и вновь детали и подробности, уходя и возвращаясь назад сотни раз, прижавшись лицом к окрашенной поверхности. «Знак» мазка кисти — это один из главных знаков живописи; то же можно сказать относительно контуров, объемов, глубины и т. д. Словом, «материя» — вплоть до ее элементарных частиц, во всех ее наиболее неощутимых оттенках. Говорить об «Американской ночи», не располагая этой палитрой анализа, значит ограничиться импровизацией. Я утешаю себя только тем, что все способы описания фильмов дозволены, даже и нетрадиционные.
Прежде всего: почему фильм Трюффо надо анализировать, как произведение живописи? А потому, что этот фильм так задуман, записан, снят и смонтирован: Трюффо, возможно, отыскал его в одной из картинных галерей. Однако это характеризует скорее фильмы коммерческие, и в частности американские коммерческие фильмы, все кадры которых великолепно технически решены.
Соотношение между крупными планами и общими планами; между полем видимости и тем, что показывать не желательно, между различными поворотами камеры — все это было предвидено в сценарии до мельчайших подробностей, и режиссер превратился в простого исполнителя. Ему пришлось ограничиться съемками (страница за страницей) некоего манускрипта с картинками (ясный и недвусмысленный заказ); после окончания съемок он удалялся и оставлял поле боя монтажеру, который контролировал и слегка «доводил» дело визуального воспроизведения манускрипта, сшивая страницы безупречными скрепками, нанизывая разные планы (которые почти всегда были планами-кадрами). Трюффо технически сделал совершенно то же самое. Я мог бы поклясться, что сценарий «Американской ночи» был написан со всеми указаниями, с ясной и четкой терминологией, доходящей до молекулярного уровня. Это в определенном смысле — и только в одном определенном смысле — приводит к тому, что в «Американскую ночь» включены цитаты из других фильмов (тот момент, когда режиссер фильма открывает посылку с новыми книгами, где полным-полно биографий и монографий о творчестве известных кинорежиссеров, в основном американских: Хичкока, Хоукса и др.). Только в отличие от американских фильмов, задуманных, написанных и снятых специально для удобства последующего монтажа, который должен придать им окончательную форму, выработанную абстрактно и в чисто профессиональном аспекте, фильм Трюффо задуман, написан и снят в видах монтажа, который, вместо того чтобы задумываться как операция практическая, задумывался как операция эстетическая.
Во время съемок фильма Трюффо в некотором роде сам себя понизил — и принизил — до роли исполнителя, как режиссеры американских фильмов (и в лучшем случае, благодаря счастливой находке эти фильмы становились по-настоящему объективными, даже предметными, например у Форда). Но для Трюффо эта вспомогательная, второстепенная функция имеет значение строгой дисциплины применительно к формальным ограничениям, скрупулезно продуманным; и в работе честного ремесленника, тщательно и сильно выполненной, появляется возможность нового качества — света и благородства — за счет сияния, проецируемого художественной целью, чисто эстетической при этом, что было вовсе не свойственно коммерческой режиссуре «американской мечты» (и именно в этом смысле оправдывают себя в списке процитированных монографий имена, брошенные металингвистически в самое сердце фильма — святые имена Росселлини и Годара). «Я лично делаю кино технически совершенное, как делали его ремесленники «американской мечты» старой закалки,— похоже, говорит нам с экрана Трюффо,— но я знаю также, что создаю произведения искусства».
Если целью фильма является монтаж как таковой — взятый как эстетическая операция, рассмотренный как процесс,— то из этого можно извлечь только одну идею, сделать один вывод: реальное содержание фильма — это его ритм. Когда он пишет сценарий для своего фильма, для своей истории (скорее, двойной истории, ибо в фильме идет речь о режиссере, рассказывающем о себе), Трюффо, через многие ошибки и ошибки, ибо обе истории хронически разбиваются одна о другую, следуя одна за другой, путаясь в ногах, выдавая себя друг за друга, становясь по очереди ирреальными (вот здесь-то все и сводится к ритму), был вынужден вычислить правила для этого ритма. Из этого выливается сценарий, который является настоящей партитурой: партитура, составленная из «аллегретто», из «анданте, виваче» — «живо, но не слишком» (есть только одно адажио: исповедь Александра в карете, его жалобы на выдуманные тяготы актерского ремесла, которые он, тем не менее, ощущает вполне реально; поэтому признания кажутся волнующими). Эта партитура была написана и исполнена Трюффо с совершенством мастера. Но не в этом суть, а в том, что — так же, как в снятом фильме, так и в фильме, который еще нужно отснять,— не психологией героев определяется ритм, а, напротив, ритм предопределяет психологию персонажей и их истории. Трюффо требуются в этом наслоении ритмических сюжетов определенные предпосылки для вводного кадра: как только возникает быстрый ритм, так персонажи его становятся умеренно-замирающими, герои начинают удерживаться от проявлений чувств, соразмерять свои чувства и жесты. Автор произвольно придумывает, подгоняя под математически-абстрактный ритм экзистенциальные и психологические ситуации, которые вполне конкретны (что придает этим ситуациям правдивость и элегантность), и все это инициируется ритмическими надобностями. Трюффо нужны определенные психологические ситуации: ну что ж, ему не приходится создавать их во плоти и делать правдоподобными, как обыкновенно поступает писатель; он ограничивается перелистыванием «репертуара» своих собственных экспериментальных находок и извлекает из этого репертуара самые подходящие, по его мнению, ситуации. Именно необыкновенное равновесие между «репертуаром» и «партитурой» составляет всю ценность фильма. Два источника, которыми питается фильм, это — человеческий экзистенциальный опыт, с одной стороны, и технико-эстетический прием — с другой, имеют общее культурное происхождение. Может быть, я излишне упрощаю и обобщаю, но я могу сказать, что речь идет о «подвалах» великой французской культуры, которая гарантирует уровень непринужденной элегантности каждому, кто по рождению или по воспитанию является носителем ее ценностей. Трюффо в этом фильме еще раз выступает как знаменосец французской культуры.
Необыкновенная гармония между «партитурой» и «репертуаром», которой достигает Трюффо, объясняется не только легкостью и умным обоснованием стиля, но и некоторым приземлением, упрощением. Если бы Трюффо не сделал слегка условными как героев, так и техническое исполнение, ритм не мог бы стать, как он того хотел, полным и абсолютным владыкой фильма. Однако посредством этой счастливой «банализации» Трюффо платит выкуп за успех своего фильма, ибо это упрощение ставит предел там, где боишься больше не увидеть предела.
--------------------
Tata Ketsa
lali, mogikdes deda tu exla ar dacvebi da ar daidzineb
|
ფრანგული ახალი ტალღა, La Nouvelle Vague
