მოდუსი
მარად თქვენი ოდიოზური
ჯგუფი: Users Awaiting Email Confirmatio
წერილები: 11803
წევრი No.: 23274
რეგისტრ.: 15-September 06
|
#6536136 · 31 Aug 2007, 22:27 · · პროფილი · პირადი მიმოწერა · ჩატი
გუშინ ფორუმელმა TomWaits-მა მთხოვა კეიჯზე რაღაც ტექსტის გადათარგმნა. თხოვნა ავუსრულე. ქართული საზოგადოებისათვის ეს კომპოზიტორი და მოაზროვნე ჯერ კიდევ "ტერა ინკოგნიტად" რჩება.
ნაწყვეტი Marcel Cobussen-ის სადოქტორო დისერტაციიდან
კეიჯი და სიჩუმე
”მე ვცდილობ ამის აღწერას... ერთდროულად ჟღერდა მრავალი ტონალობა. ისინი შეიცავდნენ სიჩუმეს ”( ფსიქოლოგი სილვია ოსტერტაგი ჩელისტ პაბლო კაზალსის მასტერკლასის დროს).
[1] ”კეიჯსა და ხმაურში” მე ვიკვლევდი იმ მეთოდებს, რომლითაც ჯონ კეიჯი დეკონსტრუქციას უკეთებს ხმაურსა და მუსიკას. თუმცა უფრო ახლობელია მეთოდი, რომელიც მუსიკისა და სიჩუმის დამოკიდებულებაში მჟღავნდება. ”ჩვენ უნდა მოვუსმინოთ სიჩუმეს ისეთივე ყურადღებით, როგორც ბგერებს” , წერს კეიჯი. მისი ამოსავალი წერტილი არის მარტივი, მაგრამ კრიტიკული დაკვირვება, რომ მუსიკა შედგება ბგერებისა და სიჩუმისაგან. მუსიკის შექმნა არის ამ ორი კომპონენტის შეკვრა. ბგერის ერთადერთი პარამეტრი, რომელსაც სიჩუმეც იზიარებს, არის ხანგრძლივობა. ”თუ ჩავთვლით, რომ ბგერის დახასიათება შეიძლება მისი ტონალობით, სიმაღლით, ტემბრითა და ხანგრძლივობით, და რომ სიჩუმე( რომელიც, მასთან წინააღმდეგობაში ყოფნის მიუხედავად, მისი პარტნიორია) ხასიათდება მხოლოდ ხანგრძლივობით, აუცილებლად მივალთ იმ დასკვნამდე, რომ მუსიკის ოთხი მახასიათებლიდან ყველაზე ფუნდამენტური დროის მონაკვეთია. სიჩუმეს ვერ გავიგებთ ტონის ან ჰარმონიის კატეგორიებით. სიჩუმე გვესმის ხანგრძლივობით”, ამბობს კეიჯი თავის ლექციაში სატიზე (Kostelanetz, p.81). აქედან კეიჯი ასკვნის, რომ მუსიკის ფუნდამენტური სტრუქტურა აღარ შეიძლება ემყარებოდეს ჰარმონიასა და ტონალობას(ბეთხოვენი), არც თორმეტ ტონიან სისტემას (შონბერგი). მუსიკის საფუძველი არის რითმული. ”ჩვენ არ გვაქვს უფლება შევქმნათ მუსიკა, რომელიც არაა მოწყობილი ბგერისა და სიჩუმის ბაზისის_დროის ხანგრძლივობის მიხედვით”(Cage in Kostelanetz, p.81-2).
[2] ხანგრძლივობის ცენტრალური როლი. სიჩუმის კონცეპციის ცენტრალური როლი. კეიჯის სიცოცხლეში მისმა აზრებმა (რომელიც მუსიკაში აისახებოდა) სიჩუმის შესახებ რამდენიმე ფაზა გაიარა. თავის სტატიაში ”სიჩუმის არარსებობა”, Eric de Visscher გამოყოფს კეიჯის სიჩუმესთან დამოკიდებულების სამ ეტაპს. ეს ეტაპებია : სიჩუმის სტრუქტურული გააზრება, სივრცითი გააზრება და სიჩუმე, როგორც ჩანაფიქრის ან განზრახვის არარსებობა (cf. Visscher, p.48-54). ქვემოთ ჩვენ განვიხილავთ ამ სამ ფაზას.
(ერთი შენიშვნა: De Visscher-ისგან განსხვავებით, მე ამ ეტაპებს არ ვუყურებ, როგორც ქრონოლოგიურ განვითარებას, არამედ, როგორც ანალიტიკურ იარაღს. დროის რაიმე მონაკვეთში კეიჯი შეიძლება მუშაობდა სხვადასხვა მეთოდებით. მაგალითად, იგი შეიძლება რაიმე იდეას უგულებელყოფდა და ძველ იდეას ანიჭებდა უპირატესობას. არ არსებობს ხაზოვანი პროგრესია. ესაა ერთმანეთზე გადაჯაჭვული შრეები).
[3] სიჩუმის სტრუქტურული გააზრება
უპირველესად, კეიჯი სიჩუმეს აღიქვამს ტრადიციულად, როგორც ბგერის არარსებობას, ან ბგერის მინიმალურ აქტივობას. მიუხედავად ამისა, კეიჯისთვის სიჩუმე უკვე აღარ არის ნეგატიური. სიჩუმეზე ყურადღების გამახვილება გვეხმარება მუსიკალური სტრუქტურის გახსნაში, რომელიც განსაზღვრულია ხანგრძლივობით (იხ. ზემოთ). მუსიკალური პარამეტრებიდან ხანგრძლივობისთვის პრიორიტეტის მინიჭებით კეიჯი მუსიკას ხსნის არა მარტო სიჩუმის, არამედ სხვადასხვა ხარისხის ბგერებისა და ტონალობის (pitch) წინაშე. მუსიკა ხდება ცარიელი (ჩუმი?) კონცეპცია, საიდანაც შეიძლება ნებისმიერი ბგერის დაბადება . სიჩუმე ასრულებს მნიშვნელოვან როლს : მუსიკალური ნამუშევარი მხოლოდ სიჩუმის დახმარებით ითვისებს მრავალი სახის ბგერას.
სახეზეა რევერსია, ამოტრიალება. რევერსია მუსიკაში, მუსიკის გააზრებაში. რევერსია ტრადიციულ მუსიკალურ იერარქიაში, როდესაც სიჩუმე არის მეორადი, დაქვემდებარებული ხმაზე (cf. Visscher in Nauck, p.8). სიჩუმე ხდება აუცილებელი პირობა ყველა ბგერისათვის მუსიკის სფეროში. ეს ახალი მუსიკა (მუსიკის კონცეპცია) წარმოიქმნება სიჩუმისგან. რევერსია სარწმუნოა. მიუხედავად ამისა, კეიჯს ეს სტრუქტურული გააზრება მაინც კლასიკურ მუსიკალურ ტრადიციებზე მიბმულს ტოვებს. მისთვის სიჩუმე ბგერის არარსებობაა. ბგერასა და სიჩუმეს შორის დამოკიდებულება ჰორიზონტალურია, ანუ ისინი ერთმანეთს გამორიცხავენ. მუსიკალური სტრუქტურა დამყარებულია მათ წესრიგსა და ორმხრივ თვითგამორიცხვაზე (cf. Visscher, p.49).
[4]სიჩუმის სივრცითი გააზრება
კეიჯის ”ლექცია არარსებულზე” (1950) არის სიგნალი მისი დამოკიდებულების ცვლილებისა სიჩუმესთან დაკავშირებით. იგი აანალიზებს, რომ სიჩუმის მნიშვნელოვანი როლი ჯერ კიდევ არ განსაზღვრავს მის პოზიტიურ თვისებებს. კეიჯს სურს თავიდან აიცილოს სიჩუმის ნეგატიური კუთხიდან გააზრება (როგორც ბგერის არარსებობის). ლექციის დასაწყისში იგი ცდილობს სიჩუმის ცნება განსხვავებული კუთხით დაინახოს. ”რასაც ჩვენ მოვითხოვთ არის სიჩუმე; მაგრამ სიჩუმე მოითხოვს, რომ საუბარი განვაგრძო... მაგრამ ახლა ”სიჩუმეები” და სიტყვები გვეხმარება სიჩუმის შექმნაში... ჩვენ არ უნდა გვეშინოდეს სიჩუმის, ჩვენ უნდა გვიყვარდეს იგი.” (Cage, 1961, p.109-10). სიჩუმე აღარაა ბგერების არარსებობა; სიჩუმე თავად შეიცავს ბგერებს. იგი წარმოშობს ხმებს. გზაჯვარედინი. რევერსიულობა. თითოეული წარმოადგენს თავისი ანტიპოდის ნაწილს. ერთი მოითხოვს მეორეს საკუთარი ფორმისთვის. სიჩუმისა და ბგერის აუცილებელი ურთიერთდამოკიდებულება დაკავშირებულია ორ ასპექტთან: სიჩუმე არაა მხოლოდ ხმის წინაპირობა, ანუ სიჩუმე შეიცავს ბგერას; ეს უკანასკნელიც თავის მხრივ გაჟღენთილია სიჩუმით.( Martin Zenck-ის მიხედვით ”ლექცია არარსებულზე” გვიჩვენებს, რომ სალაპარაკო ენის სიტყვები, რომლითაც სიჩუმეა დაყოფილი, ფაქტობრივად, სიჩუმის წინაპირობანი არიან.) მეორე პრინციპი ვლინდება განსაკუთრებით იმ კომპოზიციებში, რომლებიც იმყოფებიან ჟღერადობის გარე საზღვართან. მაგალითად, Waiting (Play music) (cf. Cage and Noise). ამ ”ჩუმ ნაწარმოებში” , სიჩუმე არ კვდება, როდესაც ბგერა ახმაურდება, პირიქით, იგი რეზონირებს მასში. აქ უკვე თამაშში სიჩუმის ვერტიკალური კონცეპცია შემოდის. ბგერა და სიჩუმე ვითარდება პარალელურად, ერთმანეთის გამორიცხვის გარეშე. ერთი ყოველთვის მეორის ნაწილია (cf. Visscher, p.49-50).
[5]სიჩუმის სივრცითი გააზრება.
სიჩუმე, როგორც სივრცე, რომელიც უკვე დაავადებულია ბგერებით. და პირიქით! სიჩუმესა და ბგერას შორის ურთიერთობა ხდება უფრო კომპლექსური. კეიჯისთვის უკვე აღარაა საკმარისი იმის მტკიცება, რომ სიჩუმე და ბგერა ერთმანეთზეა დამოკიდებული, არც იმის, რომ ბგერა იბადება სიჩუმისგან. კეიჯი ატრიალებს იდეას: სიჩუმე ჟღერს ბგერებში. სიჩუმე ხდება უფრო აშკარა, როდესაც მისი ნაკვალევი ხმებში შეიმჩნევა. ”მუსიკა უკვე ფლობს უხმობას (სიჩუმეს), ” წერს კეიჯი (Kostenaletz, p.116). არარსებულზე მისი ცნობილი ლექციის შემდეგ კომპოზიტორის აზრები თემასთან დამოკიდებულებაში კიდევ ერთხელ იცვლება. ეს გამოხატულია ”ლექციაში არსებულზე”. (სიჩუმე-ბგერის ოპოზიცია, იგი ისეთ ოპოზიციებთან ერთად, როგორებიცაა არსებული-არარსებული, სიკვდილი-სიცოცხლე, წესრიგი-თავისუფლება და ა.შ. , ადგენს ხილულ ოპოზიციათა ჯაჭვს კეიჯის სამყაროში, თუმცა ისინი აღარ გაიაზრება, როგორც ოპოზიციები. ისინი წარმოადგენენ იმ სტრატეგიის ობიექტებს, რომელსაც ჰქვია დეკონსტრუქცია .)
“არარსებობს ისეთი რამ, რაც გრძელდება და გრძელდება დასაწყისის, ცენტრის, ან მნიშვნელობის გარეშე. რაღაც ყოველთვის იწყება და მთავრდება, იზრდება და ვარდება. არარსებული, რომელიც გრძელდება, არის ის, რაზეც ფელდმანი საუბრობს, სიჩუმეში ჩაძირვა. სიკვდილის აღიარება სიცოცხლის დასაწყისია. ამგვარად მუსიკის მოსმენა შეიძლება აღვიქვათ, როგორც ტრამპლინი პირველი ბგერისთვის. პირველი ”რაღაც” ხტება არარაში და ამ არარიდან იწყება ახალი არსებობა. ცვლადი დენი. არა მარტო ბგერას ეშინია სიჩუმის, რომელიც მას შთანთქავს; არ არსებობს სიჩუმე, რომელიც არაა დაავადებული ბგერით” (Cage, 1961, p.135). სიჩუმე (არ) არის არაფერი. ის აღარაა ბგერის არარსებობა. სიჩუმე შედგება იმ გარემომცველი ბგერებისგან, რომლებიც ქმნიან მუსიკალურ სივრცეს, სადაც საზღვრები არასოდეს არის დადგენილი. სიჩუმე ის სივრცეა, რომელშიც ბგერა ჟღერს. ისინი ერთდროულად არსებობენ აწმყოში, იზიარებენ ერთმანეთს. კეიჯი უკვე აღარ ატრიალებს იერარქიულ ოპოზიციას (რომელშიც მუსიკა პირველადია და სიჩუმე_მეორადი), არამედ იგი შლის მას, როგორც მთლიანობას. ბგერა და სიჩუმე ხდება ზოგადი არქე-სიჩუმის ორი ვერსია , ისინი იძენენ განსხვავებულ სტატუსს.
[6] როდესაც კეიჯი ინარჩუნებს სიჩუმის სტრუქტურულ გააზრებას, მას არ სჭირდება სიჩუმის, როგორც სიცარიელის იდეის გადაგდება. თუმცა სიჩუმისა და სიცოცხლის გაერთიანება გვაძლევს სიჩუმისა და (გარემომცველი) ბგერების განსხვავებულობის დისპერსიას.ეს არ იყო მხოლოდ თეორეტიკულ აზრთა კონსტრუქცია. ამის მტკიცებად გამოგვადგება კეიჯის კოლექცია ხმის გაუმტარ ოთახში, ჰარვარდის უნივერსიტეტში. ”როდესაც ჩვენ ვუშვებთ, რომ ბგერას აქვს მკვეთრად განსაზღვრული ოპოზიცია სიჩუმის სახით, მაშინ ხანგრძლივობა არის ბგერის ერთადერთი მახასიათებელი, რომელიც იზომება სიჩუმის კატეგორიებში. ამიტომ ნებისმიერი ნამდვილი სტრუქტურა, რომელიც შეიცავს ბგერებსა და ხმებს, უნდა ეფუძნებოდეს არა სიხშირეს, დასავლური ტრადიციის მიხედვით, არამედ ხანგრძლივობას. ადამიანი შედის უხმო ოთახში, რომელიც არ შეიცავს ექოს, იმდენად, რამდენადაც ეს ტექნოლოგიურად შესაძლებელია 1951 წლისთვის, იმის აღმოსაჩენად, რომ ესმის საკუთარი არა-განზრახვითი ორი ხმა (ნერვების სისტემატური ოპერაციები, სისხლის ცირკულაცია) . სიტუაცია, რომელშიც ადამიანი იმყოფება, არაა ობიექტური (ბგერა-სიჩუმე), უფრო სუბიექტურია (მხოლოდ ბგერები). განზრახვითი და არა-განზრახვითი (სიჩუმე) ბგერები”(Cage, 1961, p.13-4). სიჩუმე არ შეიძლება იყოს ბგერის არარსებობა : ” არ არსებობს სიჩუმე, როგორც საგანი,”ასკვნის იგი (Cage, 1961, p.191). სიჩუმე შეიცავს ყველა არსებულ ბგერას (სიჩუმე, როგორც სიცოცხლე), რომელიც ჩვენს ირგვლივაა (სიჩუმე, როგორც სივრცითი განსაზღვრება) (cf. Music, Noise, Silence and Sound). ეს მუსიკალური სამყაროსთვის ხსნის ახალ, ბგერების სამყაროს, რომელიც შეიცავს არამუსიკალურ ბგერებსაც (cf. Visscher, p.51). ამგვარად კეიჯი შლის განსხვავებას ცენტრალურ და პერიფერიულ ტონებს შორის, რომელიც დამახასიათებელი იყო ევროპულ მუსიკაში საუკუნეების განმავლობაში. ინტენსივობა და ტემბრი აღარ წარმოადგენს ტონის სიმაღლისა და მიმდინარეობის დამატებებს. ისინი აღარ ამატებენ ”ფერსა” და ”სურნელს” ამ ე.წ. ცენტრალურ პარამეტრებს; არამედ ხდებიან თანასწორი და დამოუკიდებელი მახასიათებლები. ტრადიციული იერარქია ტონის მეორად (ექსპრესია და კოლორატურა) და პირველად (ტონის ხანგრძლივობა და სიმაღლე) პარამეტრებს შორის გადასინჯვას საჭიროებს.
[7]ჩუმი მუსიკა. როგორც Waiting (Play music). ეს კომპოზიცია არ ეწინააღმდეგება სიჩუმის პარამეტრებს. ბგერები ინარჩუნებენ ”არარას ექოს”, რომლიდანაც ისინი იბადებიან. ეს სიჩუმე არ უნდა გავიგოთ, როგორც ჩვეულებრივი სიჩუმე. სიჩუმე შეიძლება იყოს სავსე, ყოვლისმომცველი, მაღალიც კი. Waiting (Play music)-ის პირველი მე-16 ტაქტის განმავლობაში ბგერების სამყარო ხსნის იმ არსებობას, რომელიც გაძევებული იყო მუსიკიდან დიდი ხნის განმავლობაში. სანამ კეიჯს არ შეუძლია ბგერებით მანიპულირება, რთულია იმის განსაზღვრა, რა იქნება ეს ბგერები (მათი სტატუსი.მოდუსი) პიანინოს დაბალი ბგერები, რომლებიც მე-17 ტაქტში ერთვიან გარემომცველ ბგერებს, არ დევნიან მათ. ”სიჩუმე” რჩება სმენადი პიანინოს ბგერების განმავლობაში. სიჩუმე და (მუსიკალური) ბგერა, ორივე ერთდროულად იმყოფება აწმყოში. ერთი არ ექვემდებარება მეორეს; არ არსებობს იერარქიული დამოკიდებულება. პიანინოს ხმები ებმება დიალოგში გარემოსთან. ისინი პატივისცემით,ზედმეტი შეწუხების გარეშე ერთვიან უკვე არსებულ ბგერებს და მშვიდად იხევენ უკან, სანამ ნაწარმოები დასასრულს მიაღწევს. ორმაგი სიჩუმე . პირველი სიჩუმე აყალიბებს მუსიკალურ ნაწარმოებს (სიჩუმე, რომელიც, თავის მხრივ, მუსიკის კონცეპციითაა ჩამოყალიბებული). სიჩუმე მუსიკის გარშემო, მაგრამ მხოლოდ მუსიკაში განცდილი. მეორე სიჩუმე არ არის ბექგრაუნდი, არამედ ერთვის მუსიკას. სიჩუმე სიჩუმეზე. სიჩუმე მუსიკაში.
[8] მუსიკა, როგორც განზრახვის არარსებობა.
ჰარვარდის ექსპერიმენტის აღწერის შემდეგ კეიჯი წერს, რომ განსხვავება ხმასა და სიჩუმეს შორის არ შეიძლება იყოს ობიექტის ან სიტუაციის მახასიათებელი, რადგან ბგერა ყოველთვის გარშემოა. ამიტომ, ამ ორის განსხვავება დამყარებულია განზრახული და არა-განზრახული ბგერების სხვაობაზე. თავის 1958 წლის ლექციაში ”კომპოზიცია, როგორც პროცესი” (სიჩუმეზე მისი იდეების შეჯამება) კეიჯი ამ საკითხს უბრუნდება. ”ფორმალურად, სიჩუმე იყო დროის პერიოდი ბგერებს შორის, რომელიც გამოიყენებოდა დაბოლოებების მრავალფეროვნებაში, გემოვნებიან მოწყობაში, სადაც ორი ბგერის ან ბგერათა ორი ჯგუფის დაშორება იძლეოდა მახვილის ფუნქციას; ან ექსპრესიულობას, სადაც სიჩუმე მუსიკალურ დისკურსში იყო პაუზა, პუნქტუაცია. ასევე არქიტექტურა, სადაც სიჩუმის შემოსვლა ან დარღვევა იძლევა წინასწარგანსაზღვრულ სტრუქტურას , ორგანულად განვითარებულ გააზრებას. სადაც არც ერთი ეს მიზანი არაა წარმოდგენილი, სიჩუმე ხდება რაღაც სხვა_არა სიჩუმე, არამედ ბგერები, გარემომცველი ბგერები. მისი ბუნება არაწინასწარმეტყველებადი და ცვალებადია. ეს ხმები (რომელთაც ჰქვიათ ”სიჩუმე” იმის გამო, რომ არ შეიცავენ მუსიკალურ განზრახვას) დამოკიდებულია არსებობაზე. სამყარო სავსეა მათით და არც ერთი წუთით არაა მათგან თავისუფალი” (Cage, 1961, p.22-3, my italics).სიჩუმე აღარ შეესაბამება თავის თავს, არამედ ტრანსფორმირდება წინასწარგანუსაზღვრელ და ცვალებად გარემომცველ ბგერებად, რომელთაგან გაქცევა შეუძლებელია. ამ ბგერებს ჰქვიათ ”სიჩუმე” , რადგანაც ისინი არიან არა-ინტენციური( არა-განზრახვითი). ესაა განზრახვის, მნიშვნელობის, მიზნის არსებობა ან არარსებობა, რაც მუსიკალურ ხმებს სიჩუმისგან გამოყოფს. სიჩუმე აღარაა ბგერების არარსებობა. რაღაცას ჰქვია ”სიჩუმე”, როდესაც არ არსებობს ცხადი კავშირი ინტენციებთან(განზრახვებთან), რომლებიც ქმნიან ბგერებს.( ეს ნიშნავს იმას, რომ არ არსებობს არსებითი განსხვავება ”ჩუმ” და ”ხმამაღალ” სიჩუმეს შორის, კეიჯის აზრით, ორივე განიცდის განზრახვის ნაკლებობას).
ამ ხმებისადმი კეიჯის პატივისცემა გამოიხატება მის ნაწარმოებებში, რომლებშიც იგი არ არღვევს არა-განზრახვით მდგომარეობას. კეიჯი მოითხოვს ”ბგერების კომპოზირებას იმ სამყაროში, რომლის პრედიკატებს წარმოადგენს თავად ბგერები და არა გონება, რომელიც ითვალისწინებს მათ არსებობას” (Cage, 1961, p.27-8). მუსიკალური ბგერები ჰარმონიაში უნდა იყვნენ გარესამყაროსთან. სიჩუმე ხდება აღქმული აწმყო ( მაგალითად, ბგერები, რომელიც ჩვენს გარშემოა) და კომპოზირება არის იმ ბგერების პოვნა, რომელიც პატივს სცემს ამ სიჩუმეს. ”როდესაც მე ვწერ ნაწარმოებს, მე ვცდილობ ისეთი გზის პოვნას, რომელიც ხელს არ შეუშლის სხვა ნაწარმოებს, რომელიც უკვე მიმდინარეობს” (Cage in Duckworth, p.15). კეიჯი მუსიკას წერს იმ ბგერებზე, რომლებიც უკვე მის ირგვლივაა. არქე-სიჩუმე. არა სიტყვა, არა ცნება, რომელიც შეიძლება განისაზღვროს. არქე-სიჩუმე არის განსხვავებულობების თამაში (მუსიკას, სიჩუმეს და ბგერას შორის) . არქე-სიჩუმე აძლევს საშუალებას განსხვავებულობების თამაშს.
თარგმანი ერთ დღეში გავაკეთე და სრულყოფილი ნამდვილად არაა. თუმცა ვინც ინგლისური არ იცის, გამოადგება. ეს იმიტომ, რომ უკეთ გაიცნოთ ჯონ კეიჯი და გაიაზროთ მუსიკა. მოგვიანებით Roaratorio-საც დავდებ. ეჭვი მაქვს, თქვენც გექნებათ საინტერესო მასალები.
This post has been edited by მოდუსი on 31 Aug 2007, 22:32
--------------------
http://ediscourse.wordpress.com/
UPDATED!!!
|
John Cage / ჯონ კეიჯი, სიჩუმემ ყველაფერი დაიპყრო
